LA JALOUSIE

*tratto da: http://onironautaidiosincratico.blogspot.it/.
Date un'occhiata all'originale: http://onironautaidiosincratico.blogspot.it/2014/07/la-jalousie-2013-di-philippe-garrel.html

Per conoscere una cinefila bisogna incontrarsi dentro una sala, se poi fa parte di una coppia di cinefili, e bisogna fare un'uscita a quattro, la sala è LA soluzione.

Alla fine non si è capito chi abbia scelto il film, ma soprattutto PERCHÈ; ma, visto che l'abbiamo visto, io ho costretto tutti a recensirlo.

Prima delle risposte, una brevissima, sintetica e minuscola presentazione di ognuno:
Erica: 21, donna, studentessa, patate
Graziana: 18, donna, studentessa, pizza
Matteo: 20, uomo, studente, pomodorini&salegrosso
Pietro: 25, uomo, studenteincercadilavoropartime, pizza con kebab

1.riassumi la trama in massimo 89 parole.
E - il film racconta di un tizio e varie figure femminili come moglie, figlia, sorella fidanzata e altre ragazze flirteggianti.
G - il film, di tipico impianto francese, racconta la storia di un giovane e delle sue relazioni sentimentali che lo porteranno alla distruzione fisica e mentale. Parallelamente si intreccia la vicenda della sorella (che non ho capito) che sembra esprimere solitudine e abbandono
M - ci sta un tizio che fa un po' il piacione, sta con una, ha un figlio, poi va con un'altra, poi con un'altra ancora...ma è sempre afflitto
P - lui fa una figlia con lei, la lascia, sta con l'altra, ma l'altra sta con tanti altri, e anche lui si dà da fare, seppur l'ami "definitivamente"

2.l'amore e la fiducia secondo il regista?
E - l'amore temporaneo, volatile e a convenienza? La fiducia non saprei...
G - il film non parla di un amore vero ma di tante storielle superficiali e inutili, forse questo era lo scopo del regista, la fiducia invece si vede nei rapporti familiari come quello tra padre-figlia, madre-figlia, sorella-fratello
M - non esistono. Chissà cos'è successo al povero Garrel
P - la fiducia fa parte dell'amore, e ne è parte integrante, ma non troppo: per amare non bisogna dirlo solo a parole, ma bisogna dimostrarlo coi fatti, le belle parole son belle, ma poco utili, i fatti contan molto di più

3.questo è il film del non-mostrato, serve alla narrazione o la compromette?
E - credo sia un tipo di narrazione come un altro, magari un po' più criptico e difficile da seguire, ma non disturba troppo (tranne il finale, ma vabbè)
G - serve alla narrazione ma non mi chiedere perché, come ho detto prima è la classica storiella francese, mi ricorda vagamente (ma mooooolto) lo stile dei Dardenne per le scene essenziali, tagliate e anche per i momenti di silenzio
M - il non mostrato? Cazzo, l'ellissi narrativa non è mai stata utile come in questo caso...Ve lo immaginate un film del genere della durata di tre ore???? Tagliare è stata la mossa più saggia del regista
P - il non-mostrato è l'unica cosa che mi è piaciuta...la capacità di comunicare qualcosa senza per forza farcelo vedere, facendolo solo intuire. Forse il regista voleva fare la stessa cosa con la storia, la trama e le caratterizzazioni dei personaggi, ma non vi è riuscito

4.la morte del padre che senso ha in tutta la pellicola?
E - boh, lì per lì io non l'ho recepito troppo il peso...ripensandoci dopo forse vorrebbe essere la causa del comportamento del protagonista.
G - forse l’importanza che da il regista al ruolo paterno? o alla famiglia in sé? Il figlio era molto legato al padre ma per lui è stato anche il suo punto di riferimento dal punto di vista professionale. Riprende in parte momenti stessi del regista, il padre infatti di Philippe Garrel era Maurice Garrel, un grande attore...
M - ha tolto a garrelino punti di riferimento...e lui cazzeggia per tutto il tempo. Non sa far altro
P - nessuno, si spera fino alla fine che abbia un qualsiasi significato, anche minimo, ma non ce l'ha, seppur ci viene ripetuta una decina di volte durante tutto il film

5.bianco e nero, utile o dannoso?
E - in questo caso utile: contribuisce a dare al film un'aria più deprimente e senza senso
G - utile, il film senza il bianco e nero sarebbe stato una grande schifezza
M - utile. E' molto francese, molto radical chic, fa figo girare un film del genere in bianco e nero
P - nè l'uno nè l'altro...non ha molto senso...forse solo nella scena con la madre, e la cena arancione, ha un briciolo di significato la scelta registica, per il resto fa molto "cinemà d'essai" e basta

6.il finale...
E - io non l'ho capito com'è finito. Se proprio volete vederlo fatelo, magari con degli amici per sdrammatizzare. Punto positivo: dura poco! (soprattutto rispetto ai mattoni da 2-3 ore che si vedono ultimamente).
G - come vi ho detto NON HO VISTO E CAPITO IL FINALE
M - ha provato ad uccidersi. Non ce l'ha fatta. Ma il film, alla fine, è morto
P - violento! giusto perché ti viene voglia di uccidere chiunque ti capiti a tiro nei 20 minuti successivi alla visione del film, che sia la tua ragazza, un tuo amico, o il parcheggiatore abusivo che trovi in giacca e cravatta di fronte al cinema, con tanto di cartellino di autorizzazione

JERSEY BOYS

di Matteo Marescalco

 

Basato sull’omonimo musical del 2006 e sulla sceneggiatura di John Logan, Jersey boys segna il ritorno dietro la macchina da presa di Clint Eastwood, che, tre anni dopo J. Edgar, realizza un film che sta alla sua filmografia come A serious man sta a quella dei fratelli Joel ed Ethan Coen. Trattasi infatti di lungometraggi lineari e, per certi versi, minimalisti, che si avvalgono di un cast di attori poco famosi e che sembrano essere stati realizzati per soddisfare un’esigenza "sentimentale" dei rispettivi realizzatori. A serious man è l’apice della poetica dell’inesorabile sconfitta immotivata di cui i Coen sono i principali cantori cinematografici e un atto di amore nei confronti dei loro personaggi, freaks destinati al fallimento cronico. Jersey boys (il terzo film musicale di Eastwood dopo Bird e Honkytonk Man) è indubbiamente permeato di riferimenti autobiografici: Eastwood padre era un metalmeccanico appassionato di musica e aveva un suo gruppo con cui cantava blues e country per arrotondare.
Presentato in anteprima europea alla 60esima edizione del Taormina Film Fest, Jersey Boys narra la storia dei Four Seasons, il gruppo di Frank Valli, costituito da quattro ragazzi provenienti dal New Jersey, alle prese con sogni, aspirazioni, e, soprattutto, con la dura realtà pronta ad abbattere ogni loro utopia.
Nonostante la non esigua lunghezza (138 minuti circa), il lungometraggio non annoia mai, grazie alla struttura bipartita e ad una serie di espedienti sul versante della messa in scena. La prima parte del film è dedicata alla presentazione dei personaggi che, spesso, interagiscono con il pubblico, rompendo la quarta parete e volgendo il loro sguardo direttamente in macchina, con un’evidente volontà di potenziamento dell’identificazione tra fruitori e attanti. Impariamo a conoscere, così, le differenti personalità di questi quattro ragazzi che, per il bene del gruppo, riescono, almeno inizialmente, a superare i contrasti e a limare le loro discrasie caratteriali. Nella seconda parte, Jersey boys subisce uno spostamento di baricentro: l’attenzione del regista si sposta dal gruppo all’individualità di spicco, Frank Valli. L’occhio della macchina da presa segue il fallimento della sua vita sentimentale e gli episodi alla base della morte della figlia, necessaria per la stesura della canzone "I love you baby". Il gruppo si scioglie a causa di una serie di fratture insanabili e ogni componente segue, più o meno, la propria carriera da solista fino al momento della riconciliazione e dell’ultimo concerto, che coincide con l’apice del climax discendente della struttura diegetica che è soggetta ad una netta virata verso sentimenti tanto buonisti quanto farlocchi e ostentati.
Alle prese con l'ennesimo biopic, Eastwood inserisce abilmente la storia dei Four Seasons nell'ambiente italoamericano della New York degli anni '60 tipico di molti lungometraggi scorsesiani. Ad interpretare il boss locale, Gyp DeCarlo, è l'attore Christopher Walken (intenso è il momento in cui risuonano le note di "I love you baby", prodighe di emozioni cacciatoriane), al limite della gigioneria esibizionista.

 

Fiore all'occhiello del film è la grande cura e la ricerca formale anche nella fotografia, mentre, a risultare più deboli sono il trucco amatoriale utilizzato per invecchiare i quattro musicisti (anche in J. Edgar fu annichilente), sfiorando l'effetto grottesco, e la scelta di far rivolgere gli attori direttamente alla macchina da presa, senza che ognuno di essi fornisca, in realtà, un proprio punto di vista sulla diegesi.
Si tratta, quindi, di un buon film, ben curato e recitato, il cui risultato è, però, al di sotto delle aspettative. Tutto, infatti, rispetta gli stereotipi di genere e Eastwood non è riuscito a infondere il proprio sguardo autoriale al film che risulta slavato e, a tratti, privo di verve.

NOAH

di Matteo Marescalco

 

Quattro anni dopo aver diretto l'acclamato Il cigno nero, Darren Aronofsky, wonder boy del cinema americano contemporaneo, torna dietro la macchina da presa con Noah.

Il regista, questa volta, attinge dalla tradizione biblica portando sullo schermo il racconto dell'arca di Noè, narrato nella Genesi.

Protagonista del film è Russell Crowe, che interpreta Noè, il prescelto da Dio per intraprendere una missione epocale di salvezza, prima che il diluvio apocalittico distrugga il mondo. L'intero racconto è stato trasposto in modo spettacolare e la vicenda è descritta attraverso lo sguardo e le emozioni di Noè e della sua famiglia, in un cammino fatto di paura e fede, distruzione e trionfo, avversità e speranza.

Il cast comprende anche Jennifer Connelly (che ha già lavorato con Aronofsky in Requiem for a dream), Ray Winstone, Emma Watson (un blocco di marmo, al suo posto, sarebbe stato più espressivo), Logan Lerman, Douglas Booth ed Antony Hopkins, nei panni di Matusalemme.

Dopo una visione onirica in cui Dio gli annuncia un imminente diluvio universale e lo incarica di costruire un'arca in cui stipare tutti gli animali e la propria famiglia, Noè, aiutato dai Nefilim (angeli caduti), svolge il compito con totale coinvolgimento emotivo che sfocia, a tratti, in un vero e proprio invasamento. E' deciso, infatti, a salvare soltanto gli animali e non gli esseri umani, convinto che l'Uomo abbia perduto, a causa della propria cattiveria ed avidità, il proprio diritto ad esistere. Affronta, così, la sua nemesi, Tubal-cain, rischiando di uccidere la propria discendenza e di mandare a rotoli la salvezza del mondo.

Autore di π-Il teorema del delirio, Requiem for a dream, The fountain, The wrestler e Il cigno nero, Darren Aronofski ha costruito uno stile cinematografico febbrile, fatto di riprese ipercinetiche “sporcate” dalla macchina a mano e montaggio intensivo, che oggettivasse il proprio coerente progetto drammaturgico: famiglie disfunzionali, personaggi in completo disfacimento fisico e psicologico dinnanzi alla propria solitudine, uomini e donne che tentano, fallimentarmente, la relazione con il sacro o con un se stesso idealizzato.

In Noah, il regista newyorkese ha pretestuosamente utilizzato la vicenda biblica per attenzionare i suoi soliti temi. Nei 138 minuti di film, infatti, risaltano in modo particolare il rapporto tra il patriarca e i membri della sua famiglia (le donne sono una mera invenzione drammaturgica, dal momento che nel racconto biblico non vengono neanche nominate), quello con la stirpe “maledetta” dei discendenti di Caino ed, infine, la contrastata e difficile interpretazione del messaggio divino.

Noah è un film eccessivo, che parte dal melodramma per sfociare nel fantasy e ritornare, seguendo un percorso circolare, nuovamente nel melodramma. Il problema del film risiede nel fatto che le sequenze ad elevato contenuto fantastico appaiono tremendamente deboli, i Nefilim sembrano usciti direttamente dalla saga de Il signore degli anelli e la CGI, di cui si abusa, è una delle peggiori mai viste finora in un lungometraggio caratterizzato da un certo livello di pretenziosità.

A parte il personaggio di Noè (interpretato da un magnifico Russell Crowe che presta tutta la propria stazza al personaggio, gigantesco e massacrato nel corpo e nella psiche), gli altri risultano poco approfonditi e pretestuosi, macchiette al servizio del progetto filmico da one man show di Aronofski. La delineazione del personaggio di Matusalemme, i continui cambi di pettinatura di Russell Crowe (nella parte finale è sostituito da Giancarlo Giannini) e il finale, con la battuta -“Andate e moltiplicatevi”-, rivolta alle due nipoti di sesso femminile, in un mondo praticamente disabitato, fanno scadere il lungometraggio nel ridicolo.

Il merito di Aronofsky risiede nell'aver rinverdito la tradizione del grande colossal mitologico, nell' aver cercato un approccio più intimo, approfondendo un elemento in più: il rapporto tra singolo uomo e Dio, tra carne ed Idea, con tutte le conseguenze del caso. Ancora una volta, assistiamo alla tragedia dell'Ideale che satura fino alla follia il corpo di una giovane ballerina, la mente di un matematico e di un uomo che si trova a dover interpretare un messaggio che va contro il proprio istinto.

Voto: ★★

THE GRAND BUDAPEST HOTEL

 

di Matteo Marescalco

 

E' prassi molto poco inusuale andare al cinema a guardare un film ed uscire dalla proiezione

assolutamente “intatti”, senza provare alcuna emozione, come se nulla fosse stato. Oppure, può capitare di emozionarsi per il tempo esatto della visione. Infine, sul versante opposto (e questa è, con buone probabilità, la prassi meno comune), accade di lasciare un pezzo di cuore nell'universo finzionale creato dal regista. Sensazione che non è detto si estingua dopo la prima visione, anzi, spesso, accade esattamente il contrario. Questo è ciò che avviene (per il sottoscritto) alla visione di ogni film di Wes Anderson.

Presentato in anteprima alla 64esima edizione del Festival internazionale del Cinema di Berlino (e vincitore del Gran Premio della Giuria), The Grand Budapest Hotel è l'ultimo lungometraggio del regista texano, autore di un numero ancora esiguo di film (tuttavia, come ben sapete, non è la quantità a contare, ma la qualità): Bottle Rocket, Rushmore, I Tenenbaum, Le avventure acquatiche di Steve Zissou, Il treno per il Darjeeling, Fantastic Mr. Fox e Moonrise Kingdom.

Il racconto si snoda attraverso tre epoche: la prima linea diegetica è ambientata in epoca contemporanea e vede protagonista Tom Wilkinson, nei panni del narratore onnisciente dell'episodio ambientato nel secondo contesto temporale e autore del libro sul Grand Budapest; la seconda linea è ambientata nel 1964 ed è caratterizzata dalla presenza di Jason Schwartzmann, Jude Law (un giovane Wilkinson) e F. Murray Abraham, che interpreta il ruolo di Zero Moustafa da adulto, e che assume la voce narrante di ciò che accade nel terzo contesto diegetico in cui è ambientata la vicenda principale. Ne sono protagonisti Monsieur Gustave H., carismatico concierge del Grand Budapest Hotel e il giovane Zero Moustafa, fattorino e suo protetto. La morte di Madame D. (Tilda Swinton), che ha lasciato in eredità a Gustave un prezioso quadro, e l'omicidio di cui viene accusato, costringono i due protagonisti ad una serie di avventure che li porteranno a contatto con una banda di carcerati, un maggiordomo un po' vile, la famiglia di Madame D. (in cui spiccano i mefistofelici Dmitri e il suo tirapiedi Jopling, rispettivamente Adrien Brody e Willem Dafoe da Oscar) e con una squadra di polizia capitanata da un Edward Norton ancora più svanito che in Moonrise Kingdom.

Tra fughe e inseguimenti, amori e tradimenti, scontri a fuoco ed omicidi, Wes Anderson ha, probabilmente, diretto il film della maturità, quello che sancisce l'ingresso del giovane imberbe nel mondo degli adulti e che segna un'importante svolta nella sua scrittura filmica e narrativa, una cesura all'interno della sua filmografia. Fin dai tempi di Rushmore (Bottle Rocket è più un gioco giovanile), Wes Anderson e il termine “autore” sono andati parecchio d'accordo: secondo le elaborazioni teoretiche della Nouvelle Vague, è autore colui che riesce ad intraprendere e portare avanti, nel corso degli anni, un percorso filmico coerente sul versante estetico e tecnico che presenta una serie di topoi stilistici e narrativi, e che infonde il proprio tocco anche alle sue pellicole di minore interesse.

Tra gli autori della nuova generazione, Wes Anderson è un unicum, il più rilevante, eclettico e, in un certo senso, sovversivo. Creatore di un universo cromaticamente saturo, popolato da creature disfunzionali, alle prese con famiglie sfaldate, i cui membri sono spesso in contrasto tra loro. Abile delineatore di caratteri idiosincratici e contrastanti, animati da sentimenti opposti, mossi sia dal bene sia dal male, Anderson è stato in grado di portare sullo schermo personaggi dallo sguardo infantile, adulti immaturi e bambini troppo maturi per la loro età anagrafica (che però infilano le dita nelle prese di corrente, a volte), e, per citare Gianni Canova, “...ha messo in discussione l'autorità dei padri, con nonchalance, come se fosse ovvio, schierandosi dalla parte dei figli inadatti, incompresi e impacciati. Dalla parte di Davide contro Golia”.

E' lecito parlare, in relazione ai suoi film, di universo Anderson, luogo fiabesco caratterizzato da una

ricerca formale sui generis in forte rottura con la tradizione del cinema americano “classico”, segnata da un notevole grado di stravaganza e bizzarria, che ha reso le opere del regista texano immediatamente riconoscibili anche ad occhio meno allenato. Il cinema di Anderson è un'isola felice ma malinconica, in cui domina un amaro happy ending, popolata da dolci disadattati alla ricerca del loro posto nel mondo, costantemente tallonati dai precisi movimenti geometrici e simmetrici della macchina da presa, che li presenta tramite lunghe carrellate e panoramiche e che, di frequente, li ingabbia in inquadrature frontali che restituiscono il loro opprimente orizzonte vitale saturo di oggetti che caratterizzano ulteriormente i loro proprietari borderlines, così speciali, ma anche così ordinari (o mediocri) e fragili. A puntellare ulteriormente questo contesto ci pensano i brani rock e vintage anni '60 (i Kinks dominano le soundtracks) e gli slow motion shot che, spesso, vengono applicati a sequenze dalla particolare δύναμις emozionale.

Chiusa questa parentesi, necessaria alla delineazione dei tratti stilistici peculiari della poetica andersoniana, è opportuno tornare a concentrarci sul film in questione.

The Grand Budapest Hotel segna, come detto precedentemente, un'evoluzione nello stile e nella narrazione andersoniana. Innanzitutto, è il primo lungometraggio che Anderson sceneggia da solo, senza la collaborazione dei suoi precedenti co-sceneggiatori Owen Wilson, Noah Baumbach e Roman Coppola. Questa solitudine sceneggiaturiale è stata foriera di un'evidente cambiamento: la commedia ha lasciato spazio al thriller dai toni slapstick che, in alcuni tratti della detection, raggiunge un discreto livello di prominenza. A tal proposito si è parlato di ingresso nell'età adulta di Wes Anderson: in relazione all'abbandono del genere puro e al grado di attenzione riservato a personaggi che sono, per la prima volta nel suo cinema, completamente negativi, a cui sembra essersi accostato con sguardo meno fanciullesco e più disilluso. The Grand Budapest Hotel, oltre ad essere un esercizio ben elaborato sul piano diegetico con la presenza di due narratori e l'intreccio di tre epoche storiche, è anche una riflessione sull'attività del narrare, che consente di descrivere la realtà a partire dai suoi aspetti più fantastici e meno realistici. Su questo versante, il prologo si pone come una dichiarazione di intenti del cinema di Wes Anderson, che è il regista degli aspetti fiabeschi e dei personaggi inconsueti che vivono in un mondo-giocattolo che sembra essere il capovolgimento di quello reale, ma che finiscono inevitabilmente per cozzarvi contro.

Sul versante tecnico, trova pieno compimento lo stile estetico del regista che raggiunge l'apice della programmazione totale: gli oggetti sulla scena sono disposti in perfetto ordine geometrico e simmetrico, il punto focale dell'inquadratura coincide, come sempre, con il centro dell'immagine filmica e i colori pastello della fotografia di Robert Yeoman sono più saturi ed eccentrici che mai. Se si vuole avere un'ulteriore conferma sulla meticolosità maniacale di Anderson, basti pensare al fatto che il regista abbia realizzato uno storyboard digitale dell'intero film, prima di iniziare le riprese in live action. Più estremo de Le avventure acquatiche di Steve Zissou, con una gamma cromatica che va dalle tonalità del viola al rosso, dall'ocra al nero, l'Hotel andersoniano (nei campi lunghi è restituito tramite modellini animati in stop-motion) è costruito tutto in accumulo: di personaggi, di oggetti, di sentimenti ed emozioni. Il rischio (finora sfumato), per i suoi progetti futuri, è che l'estetica prevalga sul racconto, la perfezione geometrica sullo sguardo da fanciullo, la programmazione totale sulla meraviglia, il manierismo sullo stile. La narrazione, infatti, risulta essere un po' troppo prolissa e la descrizione dettagliata del caleidoscopio di personaggi finisce per mettere in secondo piano la storia d'amore tra Moustafa e Agata (Tony Revolori e Saoirse Ronan).

Due elementi che non possono essere tralasciati sono l'onnipresente colonna sonora di Desplat che accompagna costantemente l'azione e i tre differenti formati di proiezione che accompagnano le diverse epoche storiche in cui è ambientata la vicenda.

Finora, uno dei maggiori pregi del cinema di Anderson è stato quello di riuscire a coinvolgere totalmente il fruitore nell'universo fittizio del film, narrando le storie di personaggi che riescono a fare delle proprie debolezze un punto di forza. Per questo, un film di Wes Anderson non termina con la fine della proiezione. E' come se, usciti dalla sala, la magia dei 24 frames al secondo proseguisse ulteriormente ed illuminasse il mondo circostante, fino al prossimo ingresso nell'universo andersoniano. Allora, saremo pronti ad incontrare i nostri vecchi cari amici e parenti, che ammiriamo, odiamo, invidiamo, evitiamo. Ma a cui vogliamo, inevitabilmente, un gran bene.

Voto: ★★★★

CAPTAIN AMERICA: THE WINTER SOLDIER

di Matteo Marescalco

 

Chris Evans torna ad indossare per la settima volta i panni di un supereroe (I fantastici 4, I fantastici 4 e Silver Surfer, Captain America-Il primo Vendicatore, The Avengers, Thor: The Dark World), in Captain America: The Winter Soldier, sequel dell'episodio del 2011 diretto da Joe Johnston, che ha lasciato il timone del film ai fratelli Anthony e Joe Russo.

Dopo essersi risvegliato da un sonno criogenico di 65 anni circa, Steve Rogers, l'eroe americano senza macchia, continua a servire gli USA, tramite lo S.H.I.E.L.D di Nick Fury. I due, dopo una serie di attentati intimidatori, scoprono che, probabilmente, l'Hydra (agenzia nazista nemica dello S.H.I.E.L.D.) non è stata del tutto debellata ma si è infiltrata all'interno della stessa organizzazione di Fury. Captain America dovrà vedersela con un nuovo temibile nemico: il misterioso killer Winter Soldier. A fianco di Steve Rogers si schierano Vedova Nera (interpretata da Scarlett Johansson) e Falcon (Anthony Mackie). Tra tradimenti e colpi di scena (attenzione all'interessante personaggio di Robert Redford!), sequenze ad alto tasso d'adrenalina ed eccessiva verbosità, riuscirà Captain America a salvare nuovamente gli USA?

L'ultimo cinecomic targato Marvel segna ulteriormente la differenza che caratterizza i personaggi creati da Stan Lee da quelli della DC Comics, o quantomeno, della loro trattazione cinematografica (chi vi parla non è assolutamente un esperto di fumetti). Il 2005 è stato un anno fondamentale per il genere dei cinecomic: con Batman Begins, primo episodio della trilogia dedicata all'uomo pipistrello, Christopher Nolan ha posto le basi per un nuovo approccio al mondo dei supereroi. Da quel momento in avanti, i film tratti dai fumetti della DC sono stati caratterizzati da una notevole introspezione psicologica dei personaggi, eroi ambigui, spesso ingiustamente rifiutati dalla società in cui operano, alle prese con problemi legati alla loro identità, ai rapporti con il passato, alla sottile linea di demarcazione tra Bene e Male, che convivono in loro come due facce della stessa medaglia, elementi antitetici ma pur sempre complementari.

I film tratti dai fumetti Marvel, al contrario, sono stati caratterizzati da un approccio più “fracassone” e spensierato, con particolare attenzione all'entertainment ed un grado di introspezione psicologico inferiore dei personaggi che, in tal modo, risultano, poco più che blocchi di marmo monoespressivi. Negli ultimi anni, i registi che si sono accostati ai personaggi Marvel hanno realizzato una serie di crossover e di film team-up, lungometraggi segnati dalla presenza, nello stesso episodio, di supereroi alleatisi, ma che, normalmente, agiscono separati. Ecco delinearsi quello che è stato definito Universo Marvel, dimensione spazio temporale immaginaria in cui si svolge la maggior parte delle avventure

dei personaggi dei fumetti della omonima casa editrice americana. Ragion per cui, a differenza della scrittura filmica degli adattamenti della DC, che ha mantenuto un carattere maggiormente legato alle modalità cinematografiche (sviluppo di una storia orientata teleologicamente alla risoluzione di tutti (o quasi) gli elementi in ballo), le trasposizioni Marvel sono state caratterizzate dallo sviluppo di modalità seriali, potenziate dal fatto che gli ultimi episodi sono stati supervisionati da autori provenienti dal mondo della televisione (Joss Whedon su tutti). La conseguenza, ovviamente, è che ogni episodio si pone come un tramite per il successivo e come un mero strumento per portare avanti la vicenda narrata.

Captain America: The Winter Soldier risente di tutte le debolezze dei precedenti film Marvel (con l'eccezione dei primi due capitoli della trilogia di Spider Man di Sam Raimi): vicenda molto semplice e lineare, personaggi monocordi e provoloni, scadente approfondimento psicologico, bilanciata alternanza tra scene d'azione spettacolari che risvegliano dal torpore della prima ora di dialoghi, battute esilaranti per abbassare ulteriormente il tono e complessiva velocità di scrittura che, tutto sommato, lascia che i 135 minuti scorrano in modo abbastanza rapido ed indolore.

Quest'ultimo episodio è più riuscito del precedente grazie alle sfumature da spy story, all'inserimento di due interessanti villain (appunto, The Winter Soldier e Alexander Pierce, un sacrificato Robert Redford che presta il suo volto ad un vecchio membro dello S.H.I.E.L.D., centro focale della riflessione sull'ambiguità di chi detiene il potere negli USA e sui compromessi su cui si regge la Repubblica americana, a rischio implosione) e a scelte registiche che dimostrano un miglioramento della messa in scena, tra piani sequenza, omaggi citazionisti e scene d'azione riprese con il giusto dinamismo.

Voto: ★★1/2