martedì 19 settembre 2017

AMMORE E MALAVITA

di Matteo Marescalco

Dopo l'incoronazione istituzionale arrivata all'ottava edizione dell'allora Festival Internazionale del Film di Roma, diretto dall'aficionado del cinema di genere, Marco Muller, con il loro Song'e Napule, i fratelli Manetti debuttano anche alla Mostra del Cinema di Venezia, con il musical Ammore e malavita.

La scelta di Alberto Barbera si è dimostrata coraggiosa (Ammore e Malavita è stato inserito nel Concorso Ufficiale della selezione festivaliera) ed è da ricondurre alle stesse motivazioni che, lo scorso anno, portarono i selezionatori ad inserire in Concorso Piuma di Roan Johnson, commedia agrodolce sulle difficoltà della genitorialità per due ragazzi 18enni. La leggerezza di una commedia, nel caso di Piuma, e di un musical napoletano, nel caso di Ammore e Malavita, hanno avuto il merito di spezzare il ritmo festivaliero con due storie rapide ed efficaci e dal tono drammatico decisamente smorzato.
In modo particolare, Ammore e Malavita attinge ad un universo che, negli ultimi anni, a partire dall'exploit di Roberto Saviano con Gomorra, ha portato all'esportazione internazionale del film di Matteo Garrone tratto dal best-seller, dell'omonima serie tv diretta da Sollima, Comencini e Cupellini (giunta alla sua terza stagione, i cui primi episodi saranno eccezionalmente mostrati anche nelle sale cinematografiche) e di Suburra film e serie tv, primo prodotto italiano realizzato e distribuito da Netflix.

Don Vincenzo Strazzalone è un boss della camorra nonché imprenditore nel campo del pesce. Sfuggito ad un attentato, decide di cambiare vita e di abbandonare la vita da fuggiasco. Braccato da criminali e polizia, decide di mettersi da parte ed iniziare una nuova esistenza in compagnia della moglie, donna Maria, appassionata di cinema e braccio destro del marito. I due coniugi escogitano un piano, contando sulla protezione assicurata loro dalle Tigri, i due fedelissimi Ciro e Rosario, incaricati di eliminare una ragazza che sa ciò che, in realtà, non dovrebbe sapere. Caso vuole che tra la ragazza e Ciro esiste un passato d'amore che complica la vicenda fino alle estreme conseguenze.

L'inevitabile provincialismo della vicenda ben localizzata e raccontata in Ammore e Malavita viene superato dall'adesione ai modelli formali del musical americano e dalle continue strizzate d'occhio al cinema di genere, di cui i fratelli Manetti sono avidi consumatori. I riferimenti vanno da 007: Missione Goldfinger a Ritorno al Futuro, fino alle rom-com che la protagonista della narrazione consuma fino a conoscerne le battute a memoria. La tradizione popolare ed il sottogenere della sceneggiata napoletano fungono da immaginario da cui Ammore e Malavita pesca a piene mani, collocandosi nell'ambito di un cinema (quello dei Manetti) che sforna film di genere da ben prima dell'exploit nelle sale italiane di Lo chiamavano Jeeg Robot di Gabriele Mainetti. Attraverso momenti comici ben costruiti e la decostruzione di un universo gangsteristico esportato dai media italiani, i Manetti Bros. Pongono lo sguardo sulla realtà contemporanea, alternando momenti di riflessione a attimi in cui il divertissment prevale e sfocia in un pastiche dai toni cromatici e musicali esplosivi. Nelle sue esagerazioni, Ammore e Malavita non molla un attimo lo spettatore e si afferma come uno dei prodotti italiani dell'anno per il pubblico di massa. 

sabato 16 settembre 2017

NICO, 1988

di Matteo Marescalco

E' toccato a Susanna Nicchiarelli il compito di aprire la sezione Orizzonti della 74esima edizione della Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia. La regista romana torna dietro la macchina da presa dopo il promettente esordio Cosmonauta e La scoperta dell'alba.

A passare sotto la lente della Nicchiarelli sono gli ultimi anni di vita di Nico. O, meglio, di Christa Päffgen, la donna dietro l'icona che viene ricordata per aver suonato con i Velvet Underground, per essere fiorita nella factory di Andy Warhol e, ancora, per aver condotto una relazione con Jim Morrison dei The Doors. Nel 1986, Christa si confronta con i fantasmi del proprio passato: con il proprio corpo, ormai vittima del baratro delle droghe, trasformato dall'eroina, con una chioma bruna lontana un miglio dal biondo acceso che ha caratterizzato i suoi anni eroici, con l'insuccesso del tour sgangherato che ha condotto la cantante fino ad Anzio.

Il film si apre con Nico bambina che fissa da lontano le luci che illuminano la città di Berlino. Peccato che si tratti solo dei bagliori della distruzione della fine della seconda guerra mondiale. Le tenebre esistenziali della fine di Berlino costituiranno il leitmotiv delle sensazioni e delle emozioni provate da Christa negli anni a venire. E, soprattutto, della sua produzione artistica, belva famelica su cui tanta influenza ha avuto anche il suo tono vocale graffiante e ferino.

Nico, 1988 si allontana dalla costruzione tradizionale di un classico biopic: è privo del suo tono elegiaco che riduce tutto a lustrini e a superficialità, scegliendo di aderire quanto più possibile ad un personaggio che, alla fine della propria vita, prova anche a ricostruire il rapporto con il figlio dalle tendenze suicide. La Nicchiarelli approfitta del vuoto documentaristico su questo periodo di vita di Nico per comporre un ritratto libero e privo di freni inibitori, incatenato tra i margini di un'inquadratura scura che lascia poco spazio alla liberazione finale. Christa, attraverso l'ausilio di dispositivi tecnologici, prova a tornare indietro nel tempo, alla ricerca di un suono perduto, del momento in cui la sua vita ha assunto un andamento irrimediabilmente discendente. Verso frammenti di un tempo che affiorano con costanza ma che riescono ad affermarsi solo superficialmente. 

In questa ricostruzione sui generis, non mancano sequenze che restituiscono il piacere dei viaggi lisergici compiuti da Christa e della liquefazione della sua identità, in preda ad un delirio baccantico che ha dato forma alla sua esistenza. Nico, 1988 è una mosca bianca nel panorama cinematografico italiano, un atto di coraggio produttivo oltre che di sapienza formale. Un film vivo ed imperfetto. Un po' come Christa, in fin di vita ma vogliosa, fino all'ultimo di ripartire e riprendere la strada.

martedì 12 settembre 2017

VENEZIA 74: THE SHAPE OF WATER E I NUOVI LIDI DEL CINEMA

di Matteo Marescalco

*pubblicato per Cinemonitor: http://www.cinemonitor.it/36340-the-shape-of-water-il-leone-doro-che-suggella-lidea-di-cinema-di-barbera/
 
«Bisogna restare puri, bisogna avere fede, in qualsiasi cosa l'abbiate. Io, ad esempio, ce l'ho nei mostri. Sono incredibilmente lieto di ricevere questo premio. Io credo nella vita, credo nell'amore, credo nel cinema e resto qui, su questo palco con voi, pieno di vita, pieno di amore e pieno di cinema».

A prescindere dalla qualità del film in sé, il fatto che l'autore di un cinema magico e dalle fattezze artigianali, popolato da robottoni, fauni, anfibi e mostri vari, trionfi nel tempio del cinema d'autore dalla nomenclatura roboante quale è la Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, è una grandissima notizia. Perchè sintesi di una 74esima edizione eclettica e bilanciata, trasversale e popolare, che ha offerto una panoramica di opere in grado di rispecchiare i molteplici scenari del cinema contemporaneo. Il Leone d'Oro a The Shape of Water di Guillermo del Toro assurge a simbolo dei sei anni di direzione artistica di Alberto Barbera, moderato innovatore, combattivo stratega in grado di offrire una visione d'insieme compiuta ed equilibrata e, allo stesso tempo, di compiere un balzo in avanti ed innestare elementi moderni nel medesimo terreno su cui altri direttori festivalieri hanno innalzato barricate e steccati in difesa del passato. 

La vittoria di The Shape of Water è l'apice della sintesi tra universo d'autore e lungimiranza commerciale inseguita da Barbera e dal suo team negli ultimi anni. L'apertura ai prodotti Netflix ed il concorso per i “mostri” della VR erano sintomi abbastanza eloquenti della nuova veste della Mostra del Cinema, alla ricerca di nuovi lidi verso cui allargare il proprio sguardo. E ben venga che tali lidi siano frequentati dai mostri di del Toro, «santi protettori dell'imperfezione», a detta del regista. In un certo senso, The Shape of Water è un high-concept movie: una ragazza muta si innamora di un mostro. Attorno alla Storia principale (verso la quale confluiscono fiumi passati), il regista messicano orchestra sapienti ricostruzioni storiche del passato e trame favolistiche che strizzano l'occhio all'horror classico (a quei mostri Universal tanto amati da del Toro) e all'immaginario cinematografico novecentesco. A partire dalla scelta di portare una creatura anfibia (venerata come un dio nel suo ambiente ma ridotta a cavia nello spazio narrativo) in un laboratorio nell'America degli anni '60, luogo di mutazioni di forma e contenuto, secondo le parole di Paul Schrader in un cortometraggio che, in occasione di Venezia 70, rifletteva sui cambiamenti di tessuto del cinema contemporaneo. Il mostro della laguna ha estrema necessità di una spettatrice che torni a venerarlo al chiuso di un cinema (è proprio in una sala cinematografica che scocca la scintilla d'amore tra i personaggi) e a proteggerlo dall'avvento della televisione. L'allegoria del cinema visto come un mostro anacronistico è abbastanza palese.

Ma The Shape of Water, come ogni fiaba che si rispetti, è animato da altri mostri ben più pericolosi. E molti di loro sono semplici esseri umani. Il racconto nuota nelle oscure profondità dell'archetipo, con un'eroina desiderante al suo centro che lotta per consentire alla propria passionalità di sbocciare. Il film è intriso di sessualità, percepita, nell'ordinarietà degli scenari quotidiani, come un elemento mostruoso. Sono l'amore e il sesso a restituire corpi vergini o corrotti nascosti sotto apparenze completamente opposte. Come ne Il labirinto del fauno, anche in The Shape of Water i veri mostri sono gli esseri umani ossessionati dalla perfezione e dall'ordine. Quelli che non tollerano difetti e diversità. I villain patriottici e violenti che lottano per impedire amori non convenzionali; che hanno perso la purezza infantile che li portava a credere nel bene, nel male e in mostri da amare e da alimentare con la propria fantasia, al buio di una sala cinematografica ancora in grado di fagocitare i suoi spettatori. O, almeno, tutti gli uomini e le donne in grado di spingere lo sguardo al di là del loro Covington, verso un universo soltanto immaginato ma non per questo privo della possibilità di esistere. Ecco che il cinema di Venezia 74 può continuare ad esistere solo se in grado di abbracciare una nuova (ir)realtà mostruosa per giustificare la sua esistenza. Perchè non esisterebbe il sé senza l'altro da sé, allo stesso modo in cui la Principessa senza voce è indissolubilmente legata al proprio principe mostruoso.
 

lunedì 11 settembre 2017

CARS 3

di Matteo Marescalco

John Lasseter e co. riportano nuovamente in pista Saetta McQueen, amato protagonista della saga di Cars, giunta al terzo episodio. In un ideale ritorno alle origini e agli affetti più cari, Saetta si trova ad affrontare uno dei suoi più temuti spauracchi: la sconfitta. La tecnologia digitale (programmi di training virtuali, assistenti digitali e tapis roulant elettronici) ha reso le auto in gara molto più competitive e McQueen ed il suo team, ultimo retaggio del mondo analogico (o, meglio ancora, di una prototecnologia digitale) non sono riusciti ad adeguarsi ai nuovi standard di velocità. Battuto da Jackson Storm, Saetta inizia a dubitare sulla propria identità e sulle sue capacità di auto da corsa. Torna così a Radiator Springs, bisognoso dei consigli del suo mentore Doc Hudson e dell'amicizia di Cricchetto e Sally. Tra i nuovi alleati, si situa anche Cruz Ramirez, motivatrice ed allenatrice che ha messo di lato il sogno di diventare pilota per dedicarsi al training di auto da corsa.
 
Indubbiamente, Cars 3 è uno dei prodotti minori creati dagli studi Pixar. L'intera saga non è mai riuscita a penetrare il cuore dei cinefili allo stesso modo dei restanti film della casa di animazione digitale americana. Saetta McQueen viene rilanciato in un agone d'animazione ben più ricco degli anni precedenti. La Illumination e la Walt Disney hanno iniziato a sfornare film in grado di competere con i migliori prodotti Pixar. Il sentimento di accerchiamento si manifesta in questo terzo episodio della saga di Cars, che ha nella classica tematica del rapporto allievo-maestro il cuore pulsante della propria narrazione. Come la macchina cinematografica prova ad adeguarsi alle più recenti innovazioni tecnologiche, bilanciando gli innesti digitali con una ossatura narrativa classica, allo stesso modo Steve McQueen deve riflettere sul mutato scenario. Fare largo ai giovani ed accettare l'età che avanza o tornare a mettersi in gioco a costo di fare brutte figure?
 
Cars 3 è il perfetto compimento di una saga sottotono, dedicata ancora una volta al sentimento dello scorrere del tempo e delle conseguenze che provoca sulle esistenze dei personaggi che entrano in ballo nei vari racconti. Brian Fee confeziona un prodotto misurato ed equilibrato, rivolto ancora una volta a grandi e piccini, ma privo di particolari guizzi narrativi che evitano di innalzarlo nell'olimpo dei film d'animazione Pixar.

sabato 9 settembre 2017

JIM & ANDY: THE GREAT BEYOND

di Matteo Marescalco

*recensione pubblicata per Point Blank

Chi è cresciuto nel corso degli anni '90 ha un innegabile debito nei confronti di un investigatore privato dalle camicie hawaiane sgargianti specializzato nel ritrovamento di animali domestici, di un timido bancario che si innamora della pupa di un gangster e che trova una maschera verde che libera il Mr. Hyde che è in lui, ed ancora di uno scemo che divide l'appartamento con un coinquilino ancora più scemo, creazione dei Fratelli Farrelly, al loro debutto cinematografico.
Jim Carrey ha rappresentato la quintessenza degli anni '90, un'icona in grado di restituire il fulgore decadente e contraddittorio di quel decennio, iniziato come il primo attore comico a ricevere un compenso da 20 milioni di dollari per l'interpretazione, e terminato con due dei tre ruoli drammatici (The Truman Show, Man on the Moon ed Eternal Sunshine of the Spotless Mind) che gli avrebbero consentito di affermarsi presso quella larga fetta di pubblico che ancora non stravedeva per lui.

Man on the Moon di Milos Forman rappresenta per l'attore canadese il punto di non ritorno, a partire dal quale il numero di progetti intrapresi si dilaterà nel tempo e la percezione del pubblico subirà qualche cambiamento. Il biopic che Forman dedica al comico Andy Kaufman nel 1999 è il film in cui Carrey, probabilmente, raggiunge il punto più alto della sua carriera. Costantemente in preda a sdoppiamenti della personalità ed alle prese con personaggi che faticano a reprimere i loro istinti primordiali, Carrey si immedesima completamente con Kaufman: comico morto prematuramente per un tumore ai polmoni con cui condivide il giorno di nascita (17 Gennaio per entrambi), la verve caustica ed istrionica, oltre che una leggenda metropolitana che punta sull'incredibile somiglianza tra i due per sostenere la tesi secondo cui Kaufman si sia sottoposto ad un intervento di chirurgia plastica per rendersi irriconoscibile e Jim Carrey sia semplicemente l'ennesima sua creazione comica.
 
*continua a leggere su Point Blank: http://www.pointblank.it/recensione/jim--andy-the-great-beyond/