JOJO RABBIT

di Macha Martini

«Il mondo è così grande, così complicato, così pieno di meraviglie e sorprese, che ci vogliono anni affinché molte persone inizino a notare che è irrimediabilmente rotto. Chiamiamo questo periodo di ricerca “infanzia”». È così che Michael Chabon descrive la filmografia di Wes Anderson. Una constatazione che sembrerebbe anche cogliere appieno l’essenza di Jojo Rabbit, ultimo film di Taika Waititi.

A partire dal romanzo di Christine Leunens, Il cielo in gabbia, l’artista neozelandese, tramite una scrittura sia di penna che visiva, decide di immettere lo spettatore in un mondo pieno di ironia e di “meraviglie” pronte a spezzarsi irrimediabilmente nel percorso di crescita di Johannes Betzler, soprannominato Jojo. «Oggi diventi adulto» confessa ad alta voce a inizio film. 

Il bambino, infatti, sta per cimentarsi in una nuova avventura: l’ingresso al campus per piccoli nazisti, dopo il quale si diventa appunto degli adulti, ritenuti in grado di combattere per il proprio Paese. Jojo, fanatico nazista, non desidera altro che servire il proprio Führer, tanto da trasformarlo in amico immaginario. Questo Adolf fantoccio, qui interpretato dallo stesso Taika Waititi, che fornisce al pubblico una performance affascinante, rappresenta per il bambino l’unica possibilità di sopravvivere al suo sentirsi fuori posto in un mondo che sembra non cogliere quella poesia tipica dell’immaginazione di un bambino. Il piccolo Jojo, pieno di creatività e voglia di divertirsi, ma anche di umanità, sebbene non gli piaccia ammetterlo, si sente solo, incompreso e non integrato in alcun gruppo. Tale mancanza si presenta come un inizio di rottura e come elemento che, da una parte, nella creazione di un amico immaginario, lo rende più meraviglioso e più spumeggiante del normale, un personaggio alla “Wes Anderson”, ma che, dall’altra, lo fa sentire così tanto disagiato e brutto da non permettergli né di notare l’imminente disfatta della Germania nazista né le idiosincrasie di quel cieco credo, quello per Hitler, che sembrava essere l’unica via per una possibile integrazione. Esattamente come afferma Chabon per Wes Anderson, durante l’infanzia l’individuo, nella ricerca del proprio posto nel mondo, non riesce pienamente a cogliere come questo sia in frantumi. 

Jojo non può credere al male fatto agli ebrei. Può solo credere in un universo fantastico dove questi ultimi, caratterizzati da enormi corna, dominano le menti delle persone e dormono a testa in giù. Tale visione viene accentuata dalle persone che ruotano intorno a lui, come il Capitano Klenzendorf (alias un magnifico Sam Rockwell), il suo assistente Finkel (interpretato brillantemente da Alfie Allen) e da Fräulein Rahm (Rebel Wilson), ma anche dalle situazioni a cui si trova ad assistere o a partecipare, dall’esplosione nel primo plot point della bomba a mano fino a Yorkie (forse suo unico amico, ma non considerato da lui, Jojo, realmente tale in quanto “bambino”) alle prese, nonostante la giovanissima età, con un lancia missili per “salvare la nazione”. In tutto ciò entra in gioco Scarlett Johansson, madre del protagonista, che, per amore del figlio, recita nel mondo fiabesco e pieno di meraviglie da lui creato, senza però smettere di provare a fargli aprire gli occhi verso tutte quelle crepe che lo circondano e che, a fine film, in un’ottica ormai da adulto, Jojo vivrà in prima persona.

Tramite una regia pop ed eccentrica, coadiuvata da un montaggio sempre ritmato, da una fotografia accesa e da un cast artistico fuori dal comune, tra i quali spiccano per la giovane età Roman Griffin Davis (Johannes Betzler) e la Johansson, capace di incantare il pubblico grazie alla sua bravura nel passare da uno stile a un altro in accordo con un personaggio tutt’altro che scontato ma anzi magnetico, Jojo Rabbit, seppur con qualche pecca a livello di ritmo narrativo, si mostra come un film pieno di spunti e capace di incantare lo sguardo, soprattutto di chi è ancora perso in quel periodo di ricerca da alcuni chiamato “infanzia”, da altri “meraviglia”.

RICHARD JEWELL

di Macha Martini

Un uomo, grossa statura, sguardo timido, un po’ ingenuo. 

La camera lo segue, mentre si sentono le urla off-screen di Sam Rockwell, qui nel ruolo dell’avvocato Watson Bryant. 

Già dalla prima scena, la regia, nella sua freddezza quasi clinica, crea un’ambiguità. Un uomo buono. Un uomo servizievole che vuole solamente proteggere le persone. Un uomo che fa tenerezza. Eppure, c’è uno straniamento nei silenzi, nel modo in cui la macchina da presa indugia in sguardi e in situazioni. Nel modo in cui l’occhio meccanico sembra pedinare sia il protagonista che tutte quelle figure che, negativamente, lo accerchieranno, soffocandolo. La suspense cresce a ogni immagine, a ogni suono, nel tentativo di far credere al pubblico, anche solo per un secondo, che il colpevole sia lui, Richard Jewell. 

A 89 anni, Clint Eastwood, decide di tornare a girare argomenti spinosi, in questo caso la storia di Richard Jewell: una persona normale, il classico americano che, ritrovatosi in una situazione straordinaria (il salvataggio di numerose vite a Centennial Park da un attentato terroristico), invece di iniziare il proprio percorso eroico e di ricevere un riconoscimento, inizia una discesa negli inferi, mentre l’opinione pubblica e le autorità federali cercano di “friggerlo”, di “mangiarlo vivo”. Eastwood non vuole però raccontare il solito dramma. Il suo intento è quello di scuotere le coscienze e, per farlo, utilizza gli strumenti più raffinati del cinema come la già citata suspense, arricchita sia da situazioni drammaturgiche che proprio da espedienti di regia. 

Tra questi ultimi, lo stile freddo, quasi chirurgico, già riscontrato in Mystic River, e il dilatamento delle inquadrature oltre il normale minutaggio, che permette una nuova codifica del silenzio. Silenzio che aiuta, piano piano, a portare gli spettatori dentro la mente di Jewell, fino alla sua esplosione, ricca di dolore. Dolore per il quale il pubblico si sente sia partecipe sia, in parte, colpevole, a causa di quella ambiguità iniziale. Ambiguità che non è casuale ma che serve nel processo di accusa al governo americano, all'FBI e ai media, tra i principali incriminati tramite la figura di Kathy Scruggs, interpretata da una magistrale Olivia Wilde, la cui performance, come quella di Paul Walter Hauser (Richard Jewell), entra nelle ossa e riverbera anche fuori dal buio della sala cinematografica, seguita in secondo piano da Kathy Bates (Bobi Jewell), candidata per questo ruolo agli Oscar, e da Sam Rockwell.

Richard Jewell, ultima opera di Clint Eastwood, tratta da una storia vera e basata sull’articolo “American Nightmare: The Ballad of Richard Jewell” di Marie Brenner, è uno di quei film capaci, tramite una maestria, soprattutto di regia, ma anche data dalla bravura del cast artistico, di lasciare lo spettatore col fiato sospeso, per un così intenso stato di coinvolgimento in cui viene trasportato. Ogni possibile difetto, dal più semplice al più grave, come la mancanza di messa in sincrono in alcune inquadrature della sequenza dedicata al primo concerto, passa in secondo piano e, nonostante la durata abbastanza classica di 129 minuti, il pubblico sembra chiederne ancora di più, aspettando non solo che “il mondo conosca il nome e la verità relativa a Richard Jewell”, ma un riconoscimento e una giustizia, che purtroppo lo schermo non può mostrarci, in quanto parte di una scena mai girata nella realtà americana. Richard Jewell è il dolore del silenzio, provato davanti a uno schermo nel buio della sala cinematografica.

PICCOLE DONNE

di Macha Martini

Immagine scura in controluce. Un piano americano che vede una figura femminile di spalle, a testa china, che sospira. Stacco. La protagonista della storia, Jo, interpretata, da Saoirse Ronan, entra in una casa editrice. La macchina da presa si ferma su dita sporche d’inchiostro che giocherellano nervose. Un paio di stivali si muove tra la folla, in una corsa che molto ricorda quella della stessa regista, Greta Gerwig, in Frances Ha. Un sorriso spensierato lascia la cornice cittadina per un quadro impressionista che introduce Amy, qui interpretata da una magnetica Florence Pugh. In una carrozza, insieme alla giovane ragazza, troviamo Meryl Streep nella parte della zia, che, in questo remake, perde la personalità arcigna per ampliare il proprio lato umano. 

Lo sguardo annoiato di Amy, rappresentato tramite una soggettiva in rallenti, introduce Laurie, alias Timothée Chalamet che, dopo una scena scandita da un dialogo calzante, si allontana mentre un controcampo inquadra un nuovo sorriso, anche se meno speranzoso e più malinconico, stavolta quello della giovane March, che permette alla camera di staccare su Meg (Emma Watson). Prosegue un climax che conduce lo spettatore in un’atmosfera sempre più cupa, che dalla povertà di Meg si trascina verso Beth (Eliza Scanlen), intenta a suonare il pianoforte. Inizia così il nuovo adattamento dei romanzi di Louisa May Alcott: Piccole donne e Piccole donne crescono, protagonisti di numerose trasposizioni, tra cui quella del 1933 di George Cukor con Katherine Hepburn, quella del 1994 con Winona Ryder, Christian Bale e Susan Sarandon (forse la più famosa per il grande pubblico), fino alla miniserie del 2017 della BBC One con Maya Hawke, acclamata per il suo recente ruolo nella terza stagione di Stranger Things. 

Proprio alla luce della fama di quello che è considerato uno dei classici degli adattamenti audiovisivi, la regista e sceneggiatrice californiana decide di reinventare la struttura letteraria di questa storia ottocentesca. Carrellate, stacchi che a tempo di musica cambiano prospettiva e che mixano il classicismo con uno sguardo contemporaneo, facendo entrare lo spettatore nel vivo della storia. Greta Gerwig, ormai alla sua seconda regia, dimostra di aver lasciato lo sguardo incantato ma forse un po’ inesperto di Lady Bird e di essere approdata a una regia più raffinata e studiata nei minimi dettagli. Dettagli che permettono una sincronia tra il montaggio, la sceneggiatura (l’aspetto più innovativo di tutto il film) e i dialoghi ritmati. Tale elemento emerge anche dalla scelta di non raccontare nuovamente la storia come è stata sempre portata in scena ma di giocare tra passato e presente, tra romanzo e realtà. Realtà fattuale che molto riecheggia nella contemporaneità, come fosse una luce calda ma piena di ombre, la stessa che caratterizza lo stile che il direttore della fotografia Yorick Le Saux (Personal Shopper, High Life) utilizza nella maggioranza delle sequenze del film.

«Non riesco a superare la delusione di essere nata donna» ammette amareggiata Jo, il cui personaggio, però, non si limita alla consapevolezza di questa condizione, ma, prendendone atto, decide di affrontare in modo creativo lo svantaggio per trarne un vantaggio, come la stessa Gerwig fa con questa trasposizione, dando così forse l’unica risposta degna di nota al #Metoo. In conclusione, il Piccole donne del 2019 riesce a rendere appetibile una storia ormai nota che non smette mai di stancare grazie ai costumi e alle scenografie, che ritrovano una freschezza, soprattutto, nella sceneggiatura, nel montaggio e nella regia, sia visiva che più strettamente legata alla direzione degli attori. Senza ricorrere a troppi fronzoli, la regista trova così l’unico modo possibile, in epoca contemporanea e dopo i numerosi adattamenti, di trasmettere al pubblico il cuore e l’autenticità dei romanzi, riuscendo a far convivere il classico al contemporaneo.

C'ERA UNA VOLTA A...HOLLYWOOD

di Macha Martini 

Uno spot in bianco e nero. Tanti colori, sgargianti. La mdp che guizza e turbina tra scale a chiocciola, gambe, trolley. Sharon Tate, che svanisce per poi ricomparire solo in alcuni sprazzi di film, come un fantasma nostalgico, come le immagini sullo schermo, come un vecchio tipo di cinema, come lo stesso Quentin Tarantino. Non è un caso che, in occasione della press conference di presentazione di C'era una volta a...Hollywood tenutasi il 3 Agosto a Roma, Margot Robbie abbia affermato che, nella scena culmine e più ampia dedicata alla moglie di Polanski, il regista si sia ispirato, in realtà, non a un episodio accaduto realmente ma al ricordo di un proprio vissuto, trasformando pertanto la defunta attrice in un romantico alter-ego. Un alter-ego non tanto del regista stesso quanto dell'idea di cinema di una volta, che ancora aleggia, come in un sogno, nella mente di un cinefilo. 

Sfondo, e probabilmente vera protagonista del film, la Hollywood del 1969. Epoca, come ci suggeriscono il tipo di fotografia e di regia utilizzate, piena di speranze, piena di vitalità, ma pronta ad aprire un varco verso la sabbia del deserto. In questa Los Angeles, che appare piena e vuota allo stesso tempo, incontriamo Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) un attore frenato e incastrato in ruoli così stereotipati da precipitare in una profonda crisi esistenziale e professionale (rappresentata dal viaggio tra gli spaghetti western, denigrati aspramente dall’attore e così tanto amati invece da Tarantino), che potrà risolversi solo in un’esplosione di trash a cui tutti i fan del re del pulp sono ormai abituati. Rick Dalton, che dai trailer spicca come protagonista della pellicola, è affiancato da colui, che, invece, nel corso della storia, riesce non solo a rubare il “ciak” allo stesso DiCaprio (sia a livello attoriale, che a livello di importanza narrativa del personaggio), ma che sembra anche essere l’unico possibile filo conduttore tra la realtà (le ragazze di Manson) e la finzione (il cinema). Si tratta di Cliff Booth (ovvero Brad Pitt), stuntman di Rick Dalton, nonché sua fedele spalla e factotum.

Tra poesia e ironia, il film scorre fluidamente, incantando lo sguardo incredulo dello spettatore, che però non riesce a ritrovare l’estetica dell’acclamato regista-sceneggiatore. Dallo schermo emerge un’opera che, tra malinconia e magia, tipiche di una giornata di pioggia, apre il varco di un universo cinematografico ancora mai visto e che, sebbene non rientri nelle tipiche corde di Tarantino, solo Tarantino poteva realizzare. 

In conclusione, C'era una volta a...Hollywood, come afferma lo stesso regista e sceneggiatore, risulta essere la summa di una trilogia (Bastardi senza Gloria e Django Unchained), che, allo stesso tempo, racchiude tematicamente tutto il mondo tarantiniano, in una sintesi perfetta e armonica e che però si palesa solo nell’ultima sequenza, dando un senso di fine, di rammarico, un sorriso pieno di tristezza, un ricordo di quello che non fu, ma che vorremmo che fosse stato e che solo il cinema, sembra dirci Tarantino, può restituirci in un unico e malinconico frame.

IT - CAPITOLO DUE

di Macha Martini

Risate. Voci spettrali di bambini. Beverly sospesa e immersa tra queste voci. Lampi di fuoco. Ricordi. Alberi color arancio. Una città in frantumi. Un tombino. La mdp entra dentro, dentro il nero, nell’abisso. Luci azzurre, rosa e gialle luccicano lontane. L’obiettivo mette a fuoco. Un lunapark. Una ruota: si sale e si scende. Palloncini rossi. «We all float down». A volte il passato ritorna e, con il sangue, non può far altro che dirti di tornare a casa. Nero. Voci confuse. Suoni claustrofobici. Si illumina qualcosa: IT.

Inizia la chiamata dell’eroe. Mike, un mentore che, nel film, risulterà marcato dal clima contemporaneo, un clima che non dà spazio all’epoca classica e dove, quindi, il mentore non può che essere incompleto, richiama a casa i suoi amici, pezzi di un puzzle quasi completato q cui manca solo un unico pezzo, un pezzo rosso. Rosso come il sangue. Rosso come un palloncino. Rosso come il ricordo di un clown. Una vasca calda. Il terrore negli occhi. Ricordi sfocati. «Prometti?», pronunciano le labbra di Bill nel silenzio. «Prometto», risponde il presente, mentre gocciola in una cicatrice che ancora, dopo ventisette anni, brucia. Passi veloci. Un tombino. Siamo sommersi dall’acqua. Emergono corpi in putrefazione. Bowers riemerge. Ricordi, presente. Un montaggio che va al di là del tempo. Un suono di gong annuncia un clima ilare, ma anche isterico. La calma prima della tempesta.

Così ha inizio il secondo capitolo di IT, tratto dall’omonimo romanzo di Stephen King, ma che con questo non ha nulla a che fare. Via la deriva metafisica, solo leggermente accennata. Via la lotta tra bene e male. L’uomo contemporaneo ha ormai un altro nemico da affrontare e che caratterizza la sua crisi: presente e passato, dolore e cicatrici. Crisi dell’individuo che arriva al culmine nella casa di specchi, che diventano sempre più stretti, come un bozzolo di un bruco, che pian piano si stringe fino a soffocarlo. Tra sangue e terra, che si fondono in un’unica via d’uscita, il film cerca di portare i propri personaggi e lo spettatore a un’unica realtà. Non bisogna seppellire il passato o dimenticarlo. Bisogna ucciderlo, annegarlo, sparargli in testa. Le nostre paure e il nostro passato sono solo un piccolo clown, con un piccolo cuore dal battito spaventato. E, a volte, questo cuore va distrutto per intrappolare le luci accecanti del dolore e impedire che diventino un enorme palloncino rosso, capace di inghiottire tutto il nostro ossigeno.

A livello tecnico, questo secondo capitolo di IT presenta una regia, un montaggio e una sceneggiatura (soprattutto nella scrittura dei dialoghi) superiore al predecessore. Se la fotografia rimane oscura e brillante, al tempo stesso, come nel precedente film, la regia, coadiuvata dal montaggio, crea una sinfonia di piani ravvicinati, movimenti di macchina, campi lunghi visti dall’alto o dal basso e punti di vista particolari e sperimentali, che giocano, anche, con la messa a fuoco. Una regia che cerca di rendere raffinato un genere, come l’horror, che, di solito, viene relegato a un secondo piano e che, solo di recente, sta vivendo il suo rinascimento grazie a titoli quali Scappa-Get Out, Noi ed A Quiet Place. Il montaggio, invece, cerca di seguire la sceneggiatura e i dialoghi, movimentando l’intero film e facendo, così, passare inosservata la sua durata di 3 ore. Un film dinamico, con due attori -Bill Skarsgard e Bill Hader- eccezionali. 

In conclusione, questo nuovo titolo diretto da Andres Muschietti è un film tecnicamente quasi impeccabile che cerca di rappresentare, usando IT come espediente, la crisi del soggetto contemporaneo e, quindi, trasformando il proprio motto da un «Let’s go to kill the clown» in un «Let’s go to kill the Past».

MEN IN BLACK - INTERNATIONAL

di Macha Martini

Tra una comicità stantia e una trama trita e ritrita, il nuovo Men In Black delude la platea, cercando risate che appaiono come colpi di tosse imbarazzanti. Ma facciamo un passo indietro e cerchiamo di capire dove e perché questo revival delude le aspettative del pubblico. Parigi, Liam Neeson e Chris Hemsworth appaiono in una prima e breve sequenza, che termina con un nulla di fatto: i due agenti stanno per iniziare uno scontro. Fade to black. L’orologio torna indietro e ci si ritrova negli USA. Una famiglia afroamericana ha appena visto un alieno.

Riagganciamoci per un attimo alla prima scena: non suona familiare? Liam Neeson, mentore dei MIB, blackout. Questo è di sicuro il primo tallone d’Achille: l’utilizzo di un attore in un ruolo che ha già avuto in un precedente film. Una platea che mastica prodotti audiovisivi da un bel po’ ha già capito dove questo revival voglia andare a parare ma andiamo avanti. Stati Uniti, dopo l'incontro con un alieno, Molly, una bambina appassionata di galassie, stelle e pianeti, vede i MIB “sparaflashare” i suoi genitori. I suoi occhi non sono colmi di paura ma di ammirazione.

Anni dopo, la piccola Molly è ormai cresciuta ed è una brillante ragazza, con notevoli doti e una determinazione implacabile. Riesce così a imbucarsi nella sede degli uomini in nero, capitanati da Emma Thompson, in un ruolo microscopico e piatto. Dopo qualche allusione al #Metoo, si parte per Londra. Questa sequenza, sebbene, in linea generale, funzioni, presenta un pregio ma anche alcune pecche. Dopo quanto avvenuto con il #Metoo, non bisogna fare per forza remake al femminile, come Ghostbusters di Paul Feig. Si può rimanere fedeli a se stessi, aggiungendo un tocco di parità di genere.

Le storture di naso sono invece legate alle battute senza senso e forzate che ci accompagneranno per tutto il film, e alla mancanza di carisma del personaggio di Molly, che cade, purtroppo, nell’inevitabile confronto-scontro con il suo predecessore interpretato da Will Smith. All'epoca in cui uscì MIB, l'attore, tramite slang del ghetto e battute fresche, portava sullo schermo il nuovo eroe afroamericano ed era uno degli interpreti made in USA più richiesti. Non solo Tessa Thompson, parlando in termini di star system, non è ancora arrivata ai livelli del giovane Will Smith dell’epoca, già etichettato, prima del film, come il ragazzo che faceva divertire tutti gli States, ma il suo personaggio è frenato e impacciato e privo di quell’ironia brillante e spontanea, che la sceneggiatura cerca di affidare al vecchio Thor, portando a dei momenti che sfiorano il puro imbarazzo.

Infatti, l’impressione che si ha è di vedere una copia mal riuscita del Dio del Tuono di Endgame, privo, quindi, di un qualsivoglia pizzico di originalità. Originalità che si cerca di dare nell’allusione a un qualche tipo di evento traumatico, di cui, però, la sceneggiatura si dimentica per concentrarsi sul gioco “trova la talpa”, che, a sua volta, invece di rivelarsi accattivante, cade in un turbinio di “già visto”. In conclusione, si tratta di un film che sicuramente appassionerà i più piccini ma che lascerà totalmente indifferente un pubblico di adulti.

GLI INCREDIBILI 2

di Macha Martini

Compriamo un vestito. Ci diciamo: «Oh darling, it is beautiful». Lo mettiamo nell’armadio, sapendo che, vista la sua versatilità, dovremo assolutamente riusarlo. Trascorrono 14 anni. Ci aspetteremmo che il vestito non vada più bene. Eppure, ci ritroviamo a dire: «Ma tesoro, è bellissimo!». È un prodotto che esalta le proprie qualità iniziali. Questo è quello che è successo nel caso de Gli Incredibili 2. 

La metafora sul vestiario non è casuale. Infatti, il sequel del film del 2004 ha inizio proprio con il ritorno in auge dei vecchi abiti dei supereroi. Grazie a un loro fan, infatti, Helen, Bob e Lucius si ritrovano a dover indossare i vecchi vestiti per una nuova missione: riportare in auge i supereroi. Per questo compito viene scelta Elastigirl, che abbandonerà il vestito di Edna per un nuovo abito. In un film in cui gli abiti sembrano stare in primo piano, quindi, non ci si sorprenderà il ritorno in pompa magna della mitica stilista alta appena 150 centimetri: Edna Mode, in lingua originale interpretata dallo stesso produttore, regista e sceneggiatore Brad Bird. 

Dopo ben 14 anni, è strano che un personaggio secondario del genere torni come co-protagonista. Anche la sua doppiatrice italiana, Amanda Lear, si sorprende dell’iconicità di Edna, in America diventato già un culto grazie al suo ruolo nella struttura comica del film. Infatti, è in realtà lei il picco di quel subplot tipico dei film classici.

Il film è strutturato secondo due linee narrative: la prima riguardante Helen; la seconda la famiglia in toto e vede come protagonisti soprattutto Violetta, Bob e Jack Jack (spalla di Edna).  Entrambe le linee narrative mostrano qualcosa di inedito: per la prima volta, afferma Amanda Lear, ci sono temi profondamente attuali in un film d’animazione. Elastigirl è protagonista assoluta, è fondamentale il rispetto delle leggi anche quando sarebbe più opportuno infrangerle; l'importanza dei figli in un eco-sistema familiare in cui il padre perde il lavoro. Secondo chi vi scrive, più che Elastigirl, il vero protagonista de Gli Incredibili 2 è l'universo dei media e delle superfici riflettenti. 

Nell'arco del racconto, predomina la presenza  degli schermi. Si tratta di un aspetto tipico del postmodernismo, l’era della visualità totale, dove a comporre il livello visuale estetico sono anche i film che i ragazzi (Jack Jack, Violetta e Flash) guardano. Questi permettono un ritorno a un’epoca passata, insieme al cammeo dell’agente segreto, simile sia a Men in Black che, come dice il doppiatore di Dicker stesso (Orso Maria Guerrini), ad Humphrey Bogart. 

Tra uso di tecniche fumettistiche e di videogiochi (soprattutto le scene dei combattimenti) si cerca di creare un mondo ibrido quasi, che ritorna anche a usare tecniche dei film sperimentali del Novecento. «Ho visto delle cose che non avrei mai potuto immaginare» esclama a tal proposito Tiberio Timperi, doppiatore di Chad Brentley. Anche nelle scenografie c’è una cura particolare nei confronti dei dettagli: la scena con il finto Ipnotizzatore ne è un esempio.

Queste tecniche innovative, rimandi al passato e a un futuro di schermi controllanti, porta il film ad avere un ritmo fluido, dinamico e avvincente. Anche la divisione equa tra le due linee ci permette di rimanere agganciati allo schermo. In conclusione, il film è una boccata di ossigeno. Fresca ed elettrizzante come solo l'aria di montagna sa essere.

DUNKIRK

di Macha Martini

Silenzio. Strade deserte. Solo rumori di fondo. Scarpiccio. Niente musica. Niente parole. Solo silenzio, profondo e avvolgente. Stai lì con loro, con i soldati che camminano nelle strade abbandonate. Abbandonate come loro, come noi. Nel silenzio, ogni sguardo, vuoto e perso, diventa pesante, diventa un rumore che si leva dal più profondo degli abissi. Spari. Mitragliatrice. Bisogna correre. Ancora silenzio, solo più rumoroso. Niente musica, perché non stiamo vedendo un film, noi stiamo lì dentro con i soldati, anche noi seguiti come topi nelle strade sperdute. Anche noi intrappolati in quella spiaggia bianca, dalla fotografia fredda e agghiacciante. Agghiacciante come il terrore, fredda e azzurra come il mare, l’unica fonte di salvezza, ma anche di morte, le cui onde tacciono silenziose. Silenziose come le migliaia di truppe britanniche disperate che si trovano lì, senza niente, senza nessuno, con solo sé stessi e il rumore del silenzio. Questo è l’incipit dell’epico thriller d’azione dallo sfondo storico dell’eclettico Christopher Nolan: Dunkirk, prodotto da Syncopy e Warner Bros. Pictures.
 

Nolan non vuole girare il solito film di guerra, pieno di azione ed eroi. Vuole girare la verità. Il suoDunkirk è un enorme film spettacolo, ma è anche una storia profondamente umana». «Ha voluto coinvolgere il pubblico nella storia perché vivesse le stesse vicende ed emozioni dei personaggi, che fossero i soldati sulla spiaggia, i piloti in cielo o i civili sulle imbarcazioni». Ha voluto coinvolgerlo, perché, come afferma, da inglese, è una storia che «ci appartiene: è nel nostro sangue», nel quale risuonano le forgotten voices of Dunkirk. 

A detta di Emma Thomas, storica socia produttrice di Nolan, «l'obiettivo, come espresso dai primi minuti, è di raccontare quel momento storico in un film che coinvolge il proprio pubblico, avvolgendolo completamente, immergendolo come se fosse un’onda del mare, senza perdere il ritmo e la tensione, che salgono come la marea, fino ad arrivare a una catarsi amara e malinconica. Una storia alla quale a noi, grazie alle tecniche di scrittura (o meglio: “non scrittura”) e di regia di Nolan, ma anche di montaggio, suono, fotografia e scenografia del cast, sembra di aver partecipato. «È questa l’esperienza che volevamo per il nostro pubblico: far provare loro la sensazione di essere a Dunkirk», afferma il regista. «La nostra idea era di catapultare il pubblico» in quella che Nolan stesso definisce: «l’estrema corsa contro il tempo e la morte» in «una situazione straordinariamente ricca di suspense» e di intensità.

La chiave di lettura del film è strutturata in tre archi temporali, legati a tre dimensioni spaziali: terra, acqua, aria, intrecciate in un abile montaggio di Lee Smith, che permette di condividere il viaggio di ognuno dei personaggi, tra cui spicca un potente e feroce Tom Hardy, che buca lo schermo solo con gli occhi («ci sono dei momenti nel film dove si vedono solo i suoi occhi, eppure riesce a comunicare e a raccontarci una storia anche solo così, con gli occhi»). Lo scopo principale di Nolan era di mettere il pubblico direttamente sulla spiaggia o sulle imbarcazioni dei civili che attraversavano la Manica oppure nella cabina di pilotaggio degli Spitfire, per questo la scelta è stata di girare in IMAX, alternato al 65 mm, così che, «quando ci si siede al cinema, lo schermo sparisce e si ha una vera e propria esperienza sensoriale fisica», e ancora, «l’effetto finale è molto viscerale e coinvolgente e trascina il pubblico nella storia». A contribuire a questo effetto è di sicuro anche il lavoro apportato dalla colonna sonora. A detta di Nolan: «l’insolito ritmo della sceneggiatura doveva essere amplificato dalla musica. La colonna sonora nel film infatti sembra un unico brano lungo con una struttura tonale aggregante e complessa. Gli effetti sonori e le varie tempistiche della storia sono intrecciate nella trama della musica di Hans». Richard King, il supervisore al montaggio sonoro, aveva registrato il motore della Moonstone (imbarcazione del film). Questi suoni sono stati ritoccati da Hans Zimmer, in modo che sembrassero un motore in costante accelerazione, e uniti al ticchettio di un orologio sincronizzato e al rumore degli ottoni, creando un’energia che aggiunge suspense. Ad aggiungere ancora suspense, Nolan e Zimmer hanno implementato una variazione alla scala di Shepard, una tecnica che crea un’illusione acustica di toni in costante ascesa, in modo tale da ottenere «una colonna sonora che riverberasse le circostanze dell’evento».

Dunkirk è un film evento. Ti catapulta dentro la storia, o meglio, fa penetrare la storia dentro le tue

ossa, facendoti sentire il gelo dell’avvenimento, tra i rumori protagonisti nell’immenso silenzio, una fotografia fredda e impenetrabile e un montaggio dinamico e ricco di suspense. Il tutto unito alle ricostruzioni storiche e precise dello scenografo Nathan Crowley. «Una storia di sopravvivenza e un trionfo dello sforzo collettivo, opposto all’eroismo del singolo individuo». Un film prettamente tecnico e che, grazie alla tecnica (dalla scelta di usare la mdp a spalla per le scene ambientate in acqua per avere riprese più stabili a quella di approfittare del tempo inclemente, che ha donato alcune delle migliori riprese della parte ambientata sulla terra; e, per finire, alla decisione di Van Hoytema, dop, di costruire una lente ruotante periscopica, che permetteva di inserire l’IMAX dentro lo spazio angusto della cabina di pilotaggio per le scene in cielo) può essere considerato l’emblema del cinema: ciò a cui il cinema ha da sempre, dai fratelli Lumiere con il pubblico che saltava alla vista del treno, voluto aspirare. Dunkirk non è un film, è il cinema, ovvero, «simulacro della realtà».

BABY DRIVER

di Macha Martini

PER UN PUNTO, BABY DRIVER PERSE LA CAPPA

Parte 1: Il genio
Rosso, come la violenza nel film. Blu, colore tipicamente associato al poliziesco. Verde menta per l’aura misteriosa del fantascientifico. In poche parole: La trilogia del cornetto, opera satirica che ironizza sul lavoro di Kieslowski, come afferma lo stesso genio dell’opera. Un idolo generazionale. Un’opera che finalmente è demenziale, ma senza essere un B movie alla, per dirla all’italiana, Natale a Timbuctu. Questo è di sicuro uno dei film per cui vale la pena affermare che Edgar Wright è, senza ombra di dubbio, un genio indiscusso. Nel corso della sua carriera ha mostrato, sempre di più, questo suo lato ironico, con questa pazzia di fondo. Pazzia che, in confronto a quella dei Coen e di Wes Anderson, è portata al limite, quasi al parossismo. Film paradossali, che però mantengono una linea di senso, un’armonia. Con il passare del tempo, Wright ha dimostrato di saper condurre una regia semplice ed efficace, senza tentare uno stile autoriale-poetico marcato. Tuttavia, spicca subito, invece, il suo talento innato per la sceneggiatura e i dialoghi, sempre vivi ed elettrizzanti. Lo si può notare anche nel suo penultimo lavoro: Ant-Man, dalla sceneggiatura fresca e leggera. Come a tutti i geni, però, può capitare di sbagliare il tiro. Questo è quello che è successo con Baby Driver, dove vale il detto italiano: per un punto Martin perse la cappa. Torniamo, però, un attimo indietro.

Parte 2: Rewind

1978, Walter Hill, Driver-L’imprendibile. Dopo Refn, anche Wright decide di prendere spunto da questo film per il suo nuovo progetto. Un elemento in comune tra le opere dei due cineasti è il protagonista quasi muto (caratteristica presente anche nel film originale). Tale elemento, però, è trattato in maniera totalmente differente. Se Refn ne dà una motivazione psicologica-caratteriale, che rende il personaggio affine al suo stile cinematografico: rarefatto e quieto, come la calma prima della tempesta; invece Wright lo adatta alla sua personalità.

Baby è silenzioso in quanto ha riportato una lesione ai timpani, a causa della quale, non solo non sente bene, ma sente un continuo fischio. Quel classico fischio che sentiamo nei film quando una bomba scoppia vicino a uno dei protagonisti con cui ci stiamo immedesimando in quel momento a livello sonoro. Per azzittire questo insopportabile rumore, decide di ascoltare la musica, che quindi fungerà da leitmotiv per tutto il film, molto similmente al Mommy di Dolan, dove però la musica non è legata alla figura del padre, ma a quella della madre. Questo permette al regista del cornetto di rendere il film molto più pop ed elettrizzante. 

Esempio calzante è la scena durante una rapina, in cui devono scappare, ma prima di dare gas al motore e partire, Baby aspetta l’attacco giusto della musica. Questo lo porta anche ad aumentare il ritmo, rendendo la visione dinamica grazie alla sincronia dell’azione visiva, del montaggio delle inquadrature e del montaggio sonoro, dato, per l’appunto, da questa colonna sonora molto carica (esempio i Queen), che parte come soggettiva per diventare anche oggettiva (intradiegetica, quindi). Tutto ciò coinvolge pienamente lo spettatore fino a poco meno della metà del film, quando il ritmo inizia a calare. Trovata comunque geniale per la sua anti-convenzionalità, che porta lo spettatore all’interno di una montagna russa. In sceneggiatura, infatti, è abitudine  alzare il ritmo nel secondo atto fino a un climax che pian piano riporti le onde del mare a calmarsi. Wright, però, vuole reinventare il cinema, quindi ecco un primo atto carico, che dopo 30 minuti si abbassa, per poi alzarsi gradualmente fino a riesplodere nel finale. 

Un film dunque geniale, peccato per uno sciocco errore di sceneggiatura, forse dovuto al minutaggio? A scene tagliate dalla produzione? Al fatto di voler “pisciare” troppo fuori dal vaso? Ma comunque un errore per cui Vogler non perdona.

Parte 3: Il viaggio dell’antagonista (rischio spoiler)
L’antagonista deve, solitamente, essere delineato fin da subito, eccetto rari casi in cui avviene un cambio di genere come il film di Rodriguez, in cui all’improvviso altri sono i cattivi principali. In Baby Driver fin da subito Kevin Spacey e Jamie Foxx vengono delineati come i due antagonisti di livello 2 e 1, salvo poi, senza nessun percorso o senza nessun’analisi, diventare tutt’altro ed essere sostituiti da un antagonista, inizialmente possibile aiutante, poco prima dell’ultima mezz’ora del film. Le regole sono fatte per essere infrante, ma per essere infrante si deve comunque seguire un criterio di un certo tipo, basti vedere un qualsiasi film di Kaufman, che, abilmente, ignora le convenzioni per crearne delle nuove, ma, pur sempre, rimanendo in una coerenza generale. Qui la coerenza non c’è. Due attori importanti sprecati per quanto riguarda il loro ruolo nella storia. Un non senso non giustificato, perché non cambia genere e il non senso non è neanche dichiarato a inizio film.
In conclusione, sì questo film ha fatto di sicuro esaltare i fan da quattro spicci di Edgar Wright, quei fan che a priori trovano bello un film di un autore che a loro piace, solo perché è lui. Tuttavia, i veri fan, quelli che hanno capito il valore di un determinato regista/sceneggiatore sanno intuire quando questi non ha utilizzato a pieno il suo talento, cadendo in errori banali. Quindi, per un punto Edgar Wright/Baby Driver perse la cappa.

CIVILTA' PERDUTA

di Macha Martini

Il cinema: continua ricerca di un sogno in una giungla sperduta.

Fotografia scura, tendente al giallo ocra. Inquadrature da specchi, di persone che si allontanano. Pellicola 35 mm. Uno stile inconfondibile: James Gray. Eppure, la Civiltà perduta non sembra affatto essere un film del regista dalle origini russe. New York è totalmente dimenticata, siamo a Londra all’epoca delle grandi esplorazioni coloniali. I personaggi dostoevskijani immersi tra luce e ombra, tra peccato, sofferenza e speranza? Niente da fare, neanche la minima ombra. Conflitto padre-figlio? Appena accennato. 

James Gray ha cambiato rotta, eppure ne è uscito comunque vincitore. 

Chiudete gli occhi. Cos’è un cineasta? Un sognatore, uno alla continua ricerca di una Eldorado, di un sogno a cui nessuno crede. Il regista newyorkese decide di lasciare i personaggi concettuali dei suoi precedenti film per affrontare un nuovo tema, il cinema stesso. Il cinema mascherato sotto la lotta di un esploratore, realmente esistito, nel trovare Z, la civiltà perduta. 

Fawcett, il protagonista di questa vicenda, già raccontata nel romanzo di Grann, dall’omonimo titolo del film, è l’alter-ego di Gray. «Io sono fatto così, se le persone mi dicono: -Non sarai mai in grado di fare un film come questo-, io mi sento in dovere di dimostrare che si sbagliano» dice il regista nel parlare della grande sfida produttiva che si mostrava essere il film (dovendo girare scene a Londra, ambientata però nella Prima Guerra Mondiale, e in mezzo alla giungla). Esattamente lo stesso sentimento che pervade Fawcett, che non può arrendersi, deve trovare Z, a tutti i costi. 

Un esploratore che ha la stessa stoffa di cui sono fatti i sognatori, ovvero, di cui sono fatti i cineasti. 

Non è un caso, infatti, che sempre la sua figura precedentemente abbia ispirato Conan Doyle nella stesura de Il mondo perduto, che a sua volta ha ispirato Jurassic Park e che, inoltre, sia stato lo spunto per la creazione del personaggio immaginario di Indiana Jones. Il personaggio, quindi, non solo può rappresentare l’emblema della sfida che un regista e un produttore devono affrontare per produrre un film (difficoltà pari all’addentrarsi in una giungla misteriosa abitata da natii, il pubblico, che possono apprezzarti o decidere di distruggerti), ma è anche lo stereotipo di tutte le storie di avventura e azione che hanno sempre fatto brillare gli occhi alle case produttrici.

Gray, però, elimina l’azione e l’avventura, optando per un escamotage tipico dei suoi film: fa entrare il pubblico dentro il personaggio, dentro il suo animo. Noi non vediamo più un film ma stiamo nella giungla e vogliamo trovare Z a tutti i costi, nonostante le peripezie. Siamo un esploratore, siamo un regista, giriamo scene e scene nella giungla e vicino a un fiume. 

«Quando comincio a sentire delle persone nel buio che urlano che il fiume stava per uscire», non sembra un grande problema «tanto saremo fuori di qui in poche ore. Sei minuti dopo il fiume ha improvvisamente inondato l’intero set in circa 45 secondi. Tutti ci siamo messi a correre verso le colline, afferrando le cineprese e le pellicole. Dopo due minuti, l’area in cui stavamo girando era completamente sotto l’acqua» (James Gray in un’intervista per l’ufficio stampa della Eagle Pictures). 

Questo significa essere registi ed esploratori. Questo è il sogno che il pubblico, grazie alla maestria di Gray, vuole vedere realizzato. Non è un film di Gray. Questo è un film sul cinema, una continua ricerca di un sogno in una giungla sperduta, che però solo un abile maestro come Gray, e un abile sognatore, avrebbe potuto portare a termine sino alla fine.

IL PIANO DI MAGGIE

di Macha Martini

La vita è caos. È inutile fare progetti. Vige la legge di Murphy e «se qualcosa può andare male, andrà male». Nulla è pianificabile, eppure Maggie è una pianificatrice della sua vita e di quella degli altri.

La sua vita è organizzata e calcolata. La seguiamo con una carrellata. Cammina allegra, leggera, spensierata, come questa commedia, molto frizzante e fresca, nonostante il clima invernale di New York. Ha deciso: basta uomini, è arrivato il momento di avere un figlio da sola. La macchina da presa si muove sicura come l’occhio di un regista onnipresente, prevedendo già i movimenti dei personaggi. Lo spettatore nel ruolo della “Vita” vedrà tutti i piani andare in fumo, perché il destino dovrebbe essere lasciato indisturbato.

Ecco apparire John Harding incontrato per puro caso. «Una persona persa nei recessi della sua mente, che sente di star vivendo la sua vita totalmente all’ombra di sua moglie Georgette. (…) Si sente perduto (…) È un personaggio in agonia» spiega Ethan Hawke (John). Un antropologo in crisi e troppo preso dalla moglie fredda ed egocentrica, oltre che fantasiosamente comico, anche nei suoi tratti vulnerabili, e totalmente imprevedibile. John si rende conto che Maggie è la soluzione per ottenere la vita che vorrebbe. Maggie crede di poterlo salvare, innamorandosi per la prima volta e pianificando la sua e la vita di John.

«Maggie è una persona piuttosto logica, pura, lineare e vera e tutte queste cose continuano a guidare la sua vita» illustra Greta Gerwig (Maggie). Nulla però va secondo i piani e nulla è come lo si aspettava. Ecco allora Maggie intenta nuovamente a ricontrollare le vite di tutte per avere un po’ di relax e la sua vita da mamma come aveva sempre desiderato. Nulla però è perfetto ed eccola ripiombare in un ennesimo disastro a tre che la vedrà complice di Georgette. Le loro tre vite si intrecceranno in modi inaspettati e comici, anche se in maniera molto naturale. «Il fatto che lei (Maggie) capisce che ci sono cose che sfuggono al suo controllo è la rivelazione al centro di questa storia (…) Capisce che il senso della vita è fare piani, farli al meglio, ma poi aspettarsi che vengano totalmente sconvolti. Ed è proprio allora che tutto va come dovrebbe» sentenzia la Gerwig. «Bisogna arrendersi al mistero dell’universo. E quando Maggie accetta il mistero dell’universo, viene premiata» conclude la Miller (regista e sceneggiatrice).

Grande caratteristica di questa commedia è proprio quella di trattare i suoi personaggi nella maniera più naturale e reale possibile, così che gli spettatori possano ritrovare un po’ di se stessi in loro. Nulla è forzato e non ci sono cliché. I personaggi e gli avvenimenti non seguono stereotipi classici. La stessa protagonista femminile non si comporta mai secondo quanto impongono le convinzioni o i sensi di colpa, nonostante il suo pianificare sia sempre atto a fare la “cosa migliore”. «Maggie vorrebbe vivere una vita etica e vera, ma è anche realista e c’è qualcosa di intossicante nella sua abilità di muoversi per il mondo (…) È spinta dal senso dell’etica, che poi però la porta a fare dei veri e propri disastri» spiega l'attrice. Col progredire del film, infatti, il modo di fare di questo “spirito diverso” sembra sempre più discutibile, ma sono le sue complessità e i suoi difetti che la rendono un personaggio affascinante e fresco agli occhi del pubblico che, che similmente a un vouyer, come evidenziato dai movimenti stessi della macchina da presa, segue una partita a Risiko con la vita. Tutti i personaggi si muovono nelle loro vite nel modo migliore che possono alle prese con relazioni difficili. La loro storia riflette gli aspetti pratici e caotici delle moderne famiglie allargate.

La Miller fa calare il pubblico in una profonda curiosità delle persone, lasciando solamente delineati i personaggi, come se facessimo parte del mondo diegetico anche noi e potessimo vedere gli abitanti del film non nelle loro intimità ma nella loro vita comune. Sono credibili e complessi, capaci di intrattenere e divertire, non disdegnando note dolenti. «Credo che la commedia sia profondamente necessaria, come anche la capacità di ridere di noi stessi e di guardare il mondo attorno a noi con umorismo» rivela la Miller. I personaggi sono molto credibili grazie anche alla strategia portata dalla regista-sceneggiatrice. Deciso di usare come soggetto parte del romanzo di Karen Rinaldi A cosa servono gli uomini, ha sviluppato la sceneggiatura avendo in mente già attori precisi, trasformando i personaggi da semplici nomi scritti su una pagina a personaggi reali, assorbiti totalmente dai tre attori. La produttrice Rachael Horovitz afferma: «Una delle ragioni per il quale il film è riuscito così bene è che questi attori sono semplicemente perfetti per il loro ruolo». «Rebecca dice sempre che scrive i personaggi e che poi quando vengono scelti gli attori, cuce il ruolo su misura per loro, in modo che sia semplicemente perfetto» illustra l’altro produttore Damon Cardasis. Così  Greta Gerwig si è immersa totalmente, andando anche a comprarsi i vestiti che le facevano pensare a Maggie e riuscendo a far venire voglia agli spettatori di accompagnare la protagonista nel suo viaggio, trasudando purezza, innocenza e buona volontà.

Il piano di Maggie  è un film realista dal punto di vista delle emozioni. Piena di pathos e di emozione. È come una granita in una giornata di mare, con colori che influiscono sull’emozione: un linguaggio visivo semplice e allegro.

ANT-MAN. PRONTI AL RIDIMENSIONAMENTO?

di Ousmane Seck e Macha Martini

NERD STATE OF MIND

Film dalla storia produttiva travagliata questo Ant-man.

Da anni il regista Edgar Wright (autore della Trilogia del cornetto) cercava di convincere la Marvel, e, per essere più specifici, Kevin Feige, attuale presidente dei Marvel Studios, a portare sul grande schermo la storia dell’eroe in miniatura, ma non di Hank Pym (il primo Ant-Man), ma di Scott Lang, traendo spunto dal fumetto Steal an Ant-Man.

La Casa delle Idee però aveva deciso di cimentarsi nella messa in scena degli Avengers, di sicuro più attraenti per un pubblico più variegato e non di soli fan.

Interessante, tra l’altro, scontro tra nerd e case produttrici e parallelamente tra i fan degli X-Men e degli Avengers, da sempre in lotta. Tuttavia, tutto questo fu fatto senza badare all’importanza di Hank Pym nella creazione degli Avengers stessi e, soprattutto, con la lavorazione a Age Of Ultron, senza tenere conto che il vero "papà" di Ultron è proprio il nostro piccolo eroe Ant-Man (il primo sia chiaro, che nei fumetti troviamo anche sotto forma di Giant-Man e di Calabrone, dopo la morte di Darren Cross; forma in cui, secondo le voci, lo vedremo nell’attesissimo Civil War di cui, da Maggio, sono cominciate le riprese). Dettaglio che può lasciare indifferente la maggior parte del pubblico formato da bambini, cinefili e spettatori occasionali, ma che ha lasciato interdetta la folla dei nerd.

Alla fine, dopo tanti anni, si riesce a condurre in porto il progetto, ma qui subentra un altro ingorgo: la sceneggiatura. Troppo inglese e irriverente per la Marvel. La migliore sceneggiatura passata per le mani della Casa delle Idee, secondo Whedon, che poco dopo avrà un enorme conflitto con la Disney e la Marvel per i tagli a cui è stato sottoposto Age Of Ultron, di cui aveva curato con molta passione la regia.

Questo porta a una rottura tra Wright e la casa produttrice che assume, dopo che il soggetto era passato per molte mani di altri sceneggiatori, Paul Rudd. È la volta buona? Per la Casa delle Idee sì.

Poteva essere un duro colpo per i fan della Dea dei Cinecomics. Rivedere, dopo tanto sul grande schermo, le origini di un supereroe e non di un supereroe qualunque. Un personaggio fresco e nuovo, diverso dagli altri standard degli eroi Marvel.

Non un supereroe pop e miliardario come Iron Man. Non un figo come Captain America. Non un semidio come Thor. Non un semi-mutante imbattibile come Hulk. Un eroe totalmente umano. Un fallito, con un grande potenziale, in cerca di una redenzione (non oscura come quella del Batman della concorrente DC, ma una redenzione a livello sociale e familiare).

Interessante e innovativo risulta infatti l’approfondimento psicologico che motiva le azioni del piccolo eroe: diventare l’eroe che la figlia già vede in lui, ma che la società ha distrutto come figura.

Se i fan della DC hanno sempre criticato nella Marvel la mancanza delle psicologie dei personaggi (basti fare un confronto tra Bruce Wayne, alias Batman, e Tony Strak, alias Iron Man) ecco qui un accenno, che si fa spazio in tutta la prima parte del film (si nota come la Marvel abbia imparato delle lezioni dal passato). Circa un quarto d’ora iniziale, con un montaggio molto lento in cui non viene mostrata nessuna dote particolare del protagonista, nessun "superpotere", ma solo la sua vita. Sul grande schermo seguiamo i passi di un uomo comune, anzi di uno sfigato à la Peter Parker, ma adulto, che pian piano mostra la sua bontà di cuore e la sua enorme intelligenza (per essere degli eroi non occorre un bel fisico, tanti soldi o un disastro chimico in un laboratorio ma solo bontà e intelligenza). Appena mostrata quest’ultima, ecco che appare il costume, ma anche qui la storia non si evolve in maniera tradizionale. Non è incentrata su combattimenti strabilianti e pieni di effetti speciali, anzi è l’allenamento, il diventare eroe che si trasforma nel fulcro della storia. I combattimenti sono sostanzialmente solo due e non hanno nulla di epico, differentemente da come siamo abituati. Questo potrebbe lasciare interdetti numerosissimi fan e rischiare che il film diventi un flop, ma invece è stata un’idea innovativa e rischiosa a cui va dato un grande merito: quello di aver rispecchiato il personaggio fumettistico, che, infatti, si distingue dalla massa dei suoi colleghi.

PICCOLE ASPETTATIVE, BUON DIVERTIMENTO

Lasciando da parte il mondo nerd, entriamo nei meandri del film, tra i suoi pregi e i suoi difetti. Buoni sono i movimenti di macchina, che si alternano tra brevi e pochi piani sequenza (non interessanti ed eleganti come quelli diretti da Whedon, ma comunque di gradimento alla vista) e stacchi lenti di montaggio.

Lo stile di regia in generale è molto semplice, cosa che calza a pennello con il personaggio presentato: un uomo semplice, comune.

Un buon cast, soprattutto per quanto riguarda Evangeline Lilly nel ruolo della figlia di Pym, Hope e che, come fa intuire la scena finale, sarà la prossima Wasp, sebbene in realtà nei fumetti essa sia impersonata dalla moglie di Pym Janet Van Dyne (qui è d’obbligo sottolineare come la storia di Hank Pym narrata nel film strizzi l’occhio alla saga fumettistica Secret Invasion e al fumetto di Aux, ovviamente con le dovute modifiche del caso). Inoltre, plauso particolare per la ILM (Industrial Light & Magic) che è stata capace di rendere graficamente credibile Ant-Man e il suo rimpicciolimento.

Il film è in generale molto scorrevole, divertente (anche se, come è solito nei film della Marvel, l’ironia usata lascia spesso a bocca asciutta) e innovativo.

Tuttavia, presenta due difetti abbastanza gravi. Durante la visione, si ha spesso la sensazione che il film scorra piano, ma la storia troppo velocemente, come se ci fossero dei buchi di sceneggiatura (colpa della produzione o di Paul Rudd?).

Infine, nota negativa, come accade per i film Marvel (ad esclusione di Age Of Ultron), è l’antagonista Darren Cross o, meglio, il noto a tutti i nerd: Calabrone. Piatto e privo quasi di qualsiasi tipo di approfondimento e motivazione dietro le sue azioni. A essere motivato infatti è solo il suo odio nei confronti di Pym, ma non la sua pazzia e la voglia di trasformare un’importante scoperta in un’arma da vendere all’Hydra.

Parlando dell’Hydra, nel film ci sono numerosissimi collegamenti a film passati della Marvel e futuri, segnale che la Casa delle Idee si sta preparando alla costruzione, come già aveva annunciato Age Of Ultron, di un vero e proprio universo cinematografico di collegamento tra film, serie tv e fumetti. E qui non si può parlare della seconda e ultima scena dopo i titoli di coda dove si annuncia l’inizio della Civil War, dello scontro, soprattutto, tra Captain America e Iron Man, a cui prenderanno parte anche il primo e il secondo Ant-Man.

Scena che, a conclusione di un film forse un po’ sottotono per gli standard a cui il pubblico dei cinecomics è abituato, non può che far rizzare i capelli, raddrizzare le orecchie e spalancare gli occhi a chi, come i due autori di questo articolo, è nato, cresciuto e si è sposato con quel magico mondo di pagine di fumetti comprati, di mese in mese, nelle edicole o nelle fumetterie.

LA GUERRA DEI SESSI IN LAS BRUJAS DE ZUGARRAMURDI

di Macha Martini

«Corri Cristo!». 

Le immagini scorrono frenetiche sullo schermo. Attaccano lo spettatore. Lì, fermo. Indifeso. Gli occhi sgranati, la bocca spalancata. Gag inspiegabili e geniali che lasciano il pubblico stupefatto. Il tutto shakerato a momenti di horror capovolto (non incutono terrore, anzi, creano situazioni paradossalmente esilaranti). Un interessante e particolare, forse a molti tratti trash, cocktail effervescente. 

I protagonisti? Pedine della società moderna nascoste dietro clowneschi e fantastici personaggi che scappano veloci. Streghe e disadattati cronici. Donne e uomini. 

Zugarramurdi, il cuore tetro e nascosto della Navarra Occidentale. Una moto scorre sull’asfalto. Tre fattucchiere. Un piano diabolico architettato per avere la propria rivendicazione sugli uomini. Irrompono i titoli d’inizio. Si mischiano immagini storiche della stregoneria e foto di donne attuali. Si lega il macrocosmo dell’immaginario fantastico collettivo e il microcosmo della figura attuale della donna, ad anticipare il tema che sarà trattato. Comincia il frizzante film di Álex de la Iglesia, che con questo suo ultimo lavoro usa un ironico mondo gotico per riflettere sulla guerra dei sessi nella società odierna.

Dialoghi vivi, brillanti, svegli, spumeggianti, con vari riferimenti cinefili. Montaggio ritmicamente acceso e dinamitico. Nulla è scontato. I personaggi, volutamente macchiette pantagrueliche e gargantuesche, calcano sulle difficoltà incontrate dagli uomini in relazione alle donne, che stanno assumendo sempre di più le redini nelle relazioni. 

Donne hitleriane s’infuriano ed evidenziano le carenze degli uomini, totalmente impacciati, che tentano di far risalire la propria autostima con un furto (ironicamente un furto di anelli nuziali, simbolo di promesse mancate). Incappano però in Zugarramurdi, legata al mondo delle streghe (nel 1610 l’Inquisizione condannò 11 persone, che furono arse vive), le più rappresentative del bagaglio di frustrazione che il mondo femminile ha dovuto portarsi dietro per anni e anni di storia. 

In tutto questo, gli uomini sembrano impotenti pedine che vagano (o meglio corrono), quasi nel buio, in una scacchiera rabelaisiana in mano a due giocatrici. In una sedia abbiamo donne forti e potenti che vogliono solo vendicarsi sul genere maschile che per secoli, e in parte ancora oggi, ha cercato di sopprimerle, relegandole in casa. Megere più che streghe. 

Loro rivale è un altro tipo di donna, Eva, interpretata da Carolina Bang, il pizzico di spezie in più che rende succulento Las brujas de Zugarramurdi, soprattutto grazie alla sua effervescente mimica dello sguardo, che buca costantemente lo schermo e conquista lo spettatore, pungendolo vivamente nel suo voyeurismo, che lo spinge a spiarla, come Tony e José (due tragici protagonisti di questa partita a dama), da dietro la fessura di una porta nel suo esibizionismo volutamente spinto al massimo. Eva è la riproduzione delle prime streghe, ovvero, delle sacerdotesse del dio Pan, legate alle forze della natura ed è così infatti che si presenta in più scene, come una forza della natura appena scatenata. Il nome di sicuro non è casuale. Eva come la prima donna secondo i miti biblici. Eva de Las brujas de Zugarramurdi è l’incarnazione della prima donna e, sia caratteristicamente, ma anche a livello logico di rimando, della prima strega. Indizio quasi fondamentale per due ragioni: d’interpretazione (donne streghe e disadattati cronici, fortemente derisibili, uomini) e intradiegetico di rovesciamento (legato alla religiosità cattolica del regista spagnolo). Se l’Eva biblica, infatti, conduce Adamo alla perdizione, il personaggio di de la Iglesia viene condotto invece, in una famiglia stregonesca dove la perdizione è il “bene”, da José (un uomo che all’inizio del film conosciamo come raffigurazione di Cristo) alla serenità (o quasi), data dalla nascita di una complicità tra donna e uomo (dove però, si rimarca, è la donna la testa e l’uomo è il braccio sotto le redini femminili).

Partendo da una metafora quasi fantasy, nel film si mette a fuoco un problema concreto: il

nuovo ruolo delle donne in una società su cui si stanno abbattendo pian piano i muri maschilisti e le difficoltà degli uomini davanti a tale cambiamento. Nel farlo, il regista destruttura il genere horror portando in scena una delirante commedia nera che viaggia tra derisione tanto del genere maschile (mostrato come carente e impacciato) quanto di quello femminile (si accentuano gli stereotipi misogini sulle donne, in modo molto comico, e anche i luoghi comuni, spesso distorti). 

Esagerando baroccamente, si ha un eccitante mix originale di generi commerciali. Anche se pecca nella resa degli effetti speciali (molto “caserecci” soprattutto per un pubblico abituato ai film delle grandi case produttrici statunitensi) e per la gestione finale dei tempi di scrittura, Álex de la Iglesia cattura il pubblico con una messa in scena elettrizzante, che ti colpisce passo dopo passo. L’effetto è di un piacere quasi perverso che scorre veloce come le immagini del film.

MOMMY

di Macha Martini

 

Vincitore ex aequo del Premio della Giuria alla 67esima edizione del Festival di Cannes, Mommy è stato presentato in anteprima a Roma giovedì 27 novembre all’Associazione Nazionale Industrie Cinematografiche Audiovisive (Anica). Il film sarà distribuito in Italia dalla Good Films il 4 dicembre e sarà la prima opera di Xavier Dolan ad approdare nelle sale italiane.

Il prodigioso venticinquenne regista canadese, al suo quinto lungometraggio, decide ancora una volta di non staccarsi dai temi che rappresentano, come afferma lui stesso, una parte di sé e/o del quartiere in cui è vissuto. Con Mommy ritorna a parlare dell’adolescenza, ma soprattutto delle dinamiche madre-figlio. Un tema da cui il giovane enfant prodige non può staccare la spina è proprio la madre, «ciò da cui deriviamo, è chi siamo, e chi siamo diventati (…), una parte indelebile di noi stessi».  Se nel suo primo lavoro (J’ai Tué ma Mère) il regista afferma di aver voluto «punire» sua madre, «LA madre in senso lato», in quest’ultimo cerca di vendicarla, rendendola protagonista e caratterizzandola come «un soldato inarrestabile». Diane Després, chiamata in modo ossimorico “Die”, è un personaggio sguaiato e comico, che, però, sotto all’apparenza è una combattente nata, una donna capace di ricominciare tutto daccapo, «che non accetterebbe mai un “no” come risposta». L’intento di Dolan è di creare un personaggio che si allontani il più possibile dalla «solita retorica della depressione», un personaggio realistico che risulti vincente, qualsiasi cosa possa accadergli. Un essere umano non ritratto attraverso i suoi fallimenti, che sfugge a un’identificazione basata sulle avversità e sulle etichette, ma che è definito tramite i suoi sentimenti e i suoi sogni. Mommy è un film che dunque tenta in ogni modo di staccarsi da «una prevedibile nebbia grigia e umida», obiettivo che raggiunge, soprattutto con il mancato controcampo finale, che dona speranza indipendente da qualsiasi cosa non mostrataci possa avvenire. Tuttavia, tale obiettivo non è realizzato perfettamente. Infatti, in alcune scene il regista cade brevemente nel tranello, dando talvolta un’atmosfera buonista.

Mommy innesca grandi emozioni, raggiungendo una transazione inconscia, grazie a un approccio diegetico. Il film coinvolge il pubblico nell’autenticità dei personaggi grazie alla musica. Il regista riesce a creare un contatto studiando alla perfezione l’associazione tra un brano musicale con una determinata scena e un certo tipo d’inquadratura. Come nei film di Scorsese «le canzoni non suonavano sul film, ma nel film». Ogni canzone presente proviene dal Die & Steve Mix 4ever, una playlist del defunto marito della protagonista.  Il CD è come un leitmotif e ciò è enfatizzato dalla scelta del formato d’immagine: 1:1, lo stesso «rapporto delle copertine degli album nell’industria dei CD». Questa scelta è congeniale a focalizzare l’attenzione del pubblico sulla nuda realtà dei personaggi.  Grazie a questa tecnica «il personaggio è il nostro soggetto principale, inevitabilmente al centro della nostra attenzione. I nostri occhi non possono perderlo, o perderla». Il carattere dei personaggi è enfatizzato dagli stacchi delle inquadrature e dal passaggio narrativo da una scena a un’altra. La loro turbolenza, data da alcuni stacchi bruschi, evidenzia la precarietà, simbolo di una crisi esistenziale, di uno stato di pace, con il quale si apre il film. Le prime inquadrature che vediamo, infatti, sono molto poetiche e riprendono in cinemascope “Die” in un giardino vicino a un melo, ma sono spezzate da un brusco incidente della protagonista che annuncia l’espulsione del figlio da un centro specializzato per ragazzi con problemi comportamentali.

Se dal punto di vista meramente tecnico, Xavier Dolan e André Turpin (Direttore della Fotografia) conquistano il gusto estetico del pubblico, grazie anche alla fotografia calda e patinata, purtroppo lo lasciano interdetto a causa di buchi della sceneggiatura, che fanno sembrare il tema poco approfondito. In conclusione, Mommy è un film che, nonostante il grande potenziale, si ferma a pochi passi dal traguardo, non soddisfacendo a pieno lo spettatore.