TITO E GLI ALIENI ARRIVA AL CINEMA. LA NOSTRA INTERVISTA CON LA REGISTA PAOLA RANDI

di Matteo Marescalco

Dopo anni di lavoro, impegno e passione, Tito e gli alieni è riuscito a sbarcare sulla Terra. La poetica e commovente fiaba che ha per protagonista Valerio Mastandrea è stata presentata in anteprima alla 35esima edizione del Festival del Film di Torino ed è approdata alla Casa del Cinema di Roma in occasione dell'incontro con la stampa.

Diretto da Paola Randi, ad otto anni di distanza da Into paradiso, e prodotto da Matilde ed Angelo Barbagallo per Bibi Film, Tito e gli alieni sarà distribuito in sala dal 7 Giugno grazie a Lucky Red.

Dal momento in cui ha perso la moglie, il Professore vive nel bel mezzo del Deserto del Nevada, accanto all'Area 51 e in completo isolamento dal mondo. Trascorre le giornate seduto su un divano ad ascoltare i suoni dell'Universo, provando a portare avanti un progetto segreto per il governo degli Stati Uniti. L'unica persona con cui talvolta parla è Stella, un'organizzatrice di matrimoni per turisti che vanno a caccia di alieni. Una notizia improvvisa sconvolge la solitaria esistenza del Professore: la morte improvvisa del fratello e l'affido allo zio dei due nipoti che andranno a vivere con lui in America. Nonostante le aspettative di Tito e Anita, che credevano di trovare un luogo ben diverso dall'anfratto desolato in cui finiscono, i due bambini riusciranno comunque ad affezionarsi allo zio ed impareranno a volersi bene come una vera famiglia.

A detta di Paola Randi, il film è nato da un'immagine: «(…) quella di mio padre, che, negli ultimi anni della sua vita, aveva iniziato a perdere la memoria. A un certo punto, l'ho visto seduto a fissare una fotografia di mia madre morta da molti anni, cercando di conservarne il ricordo. Da lì, mi è venuta in mente l'immagine di un uomo sdraiato su un divano nel deserto, che provava a cercare la voce della moglie tra i suoni dello spazio».

Noi abbiamo avuto l'occasione di scambiare qualche chiacchiera con la regista.

Sei nata a Milano, ti sei laureata in Giurisprudenza e hai lavorato per ONG internazionali a favore delle donne nell'economia. In che modo e per quale motivo sei approdata al cinema?

In effetti, prima di arrivare il cinema ho fatto tante altre cose. Ho dipinto per tantissimi anni, ho studiato musica e teatro. Però, non c'era niente che quadrasse. Niente che mi facesse sentire così a mio agio da andare avanti. Mi sono laureata in Legge per fare piacere a mio padre che era avvocato e poi ho lavorato per moltissimi anni con mia madre che si occupava di grandi organizzazioni internazionali a favore delle donne nell'economia. Queste sono state esperienze bellissime e particolari che mi hanno mostrato il mondo attraverso punti di vista unici. Quindi, sono molto contenta di averle fatte. Però, arrivati a un certo punto, dopo la morte di mia mamma e la fine della mia organizzazione teatrale, mi sono trasferita a Roma e ho iniziato a lavorare nel settore delle pubbliche relazioni. Come lavoro è stato noiosissimo. Dopo circa un annetto di esperienza, ho avuto la fortuna di incontrare un amico del mio capo che aveva scritto un cortometraggio. Mi sono immediatamente proposta come regista. Sono riuscita convincerlo, ho girato questo primo corto di cui mi vergogno ancora adesso ma che ha avuto conseguenze fondamentali. Per la prima volta in vita mia, mi sono sentita a casa, perfettamente a mio agio in ciò che stavo facendo. Ho cercato disperatamente di frequentare qualche scuola di cinema ma non avevo più l'età richiesta, ero troppo grande. L'unico corso che ho incontrato è stato quello di Silvano Agosti. È stato un workshop davvero geniale, lui ci mostrava le opere prime dei grandi maestri, dicendoci che anche loro sono partiti dal nulla, come ognuno di noi, in fin dei conti. Si tratta di un aspetto che mi ha illuminato. A quel punto, un mio cliente ha visionato il mio corto e mi ha chiesto qualche sceneggiatura da proporre a Valerio Mastandrea, suo caro amico. All'epoca, io non ero niente e Valerio era già famosissimo. Serviva un'idea per realizzare un corto promozionale. Ho proposto Giulietta della spazzatura che, alla fine, è andato davvero molto bene. Grazie a quello, sono riuscita a farne anche altri. Poi ho vinto una borsa di studio per il Talent Campus della Berlinale e ho seguito un seminario con Herzog alla Holden di Torino. Tra seminari e workshop, sono riuscita, in qualche modo, a completare la mia formazione.

Quindi, insomma, è stata soprattutto una questione di esperienza sul campo.

Sì. E, in quel periodo, nonostante abbia fatto una quantità mostruosa di corti, ho firmato per il mio primo film soltanto tre anni dopo, all'epoca, con Fabrizio Mosca.

Hai detto di esserti dedicata anche alla pittura. Questa tua passione emerge particolarmente in Tito e gli alieni, in cui effetti speciali realizzati nel profilmico ed effetti visivi in CGI raggiungono un connubio perfetto e rendono il tessuto filmico come un campo di forze in azione. Sembra quasi che tu abbia lavorato sull'immagine filmica alla stregua di una tela da pittura. Tra l'altro, si inizia da 1,85:1 per poi passare al 4:3 e terminare con il formato 2,35:1. Come mai questa scelta?

Tito e gli alieni inizia dal formato 1,85:1 e passa al 4:3 nel momento in cui la Via Lattea si trasforma nella Extraterrestrial Highway lungo cui viaggia il segnale sonoro. È come se, all'inizio, fossimo noi gli alieni dentro una navicella spaziale che viaggiano e portano la notizia della morte del fratello al Professore. Quindi, è una sorta di dichiarazione: siamo noi gli alieni che stanno atterrando su un pianeta diverso. E l'altro invito è quello a lasciare da parte ogni idea precostituita e andare in questo mondo ribaltato, allontanando ogni tipo di cinismo. Nella prima parte del film, inoltre, è fondamentale il rapporto cielo-terra più che quello panoramico. Per cui, il formato vecchia Hollywood, che è un formato bellissimo in composizione di inquadratura, regala questo respiro verticale, dal cielo alla terra. Il 4:3 occupa tutta la prima parte del film finché il Professore non è pronto a mettersi in azione. Da quel momento, i suoi orizzonti si allargano e si arriva al 2,35:1. Solo da quel momento accade in lui qualcosa.

Tutto il film ma soprattutto il finale configurano il cinema come un gigantesco deposito di immaginario e dispositivo di memoria. Quali sono state le tue referenze filmiche?

Guarda, uno dei miei autori di riferimento è Hal Ashby, regista di Oltre il giardino, Harold e Maude, Tornando a casa. In particolare in Oltre il giardino, che è un film davvero bellissimo, lui ha questa cifra elegante che riesce a miscelare la surrealtà pittorica à la Magritte a un'analisi della società e di un personaggio molto poetico, simile a Chaplin. Per me, Ashby è stato un autore davvero fondamentale. Ovviamente, tantissimi altri mi hanno influenzato in questo percorso. Per la fantascienza, penso a Spielberg, che è proprio una luce. Poi Kubrick e Solaris di Tarkovskij. C'è anche un grande prestigiatore come Melies. Lui aveva inteso il cinema come luogo di prestidigitazione, cioè luogo di magia dove poter avere una libertà assoluta nell'inventare e rielaborare formule di racconto. Melies è un po' il papà di tutti gli effetti speciali. Anche Michel Gondry ha richiamato moltissimo tutto questo. Da un certo punto di vista, anche Wes Anderson che ha usato l'animazione in maniera deliziosa. Io ho lavorato anche in stop-motion e come tecnica mi piace da morire. L'artigianalità dell'effetto speciale è qualcosa che mi piace molto perché dà allo spettatore la possibilità di svelare e scoprire i trucchi. L'artigianato al cinema è legato ad un senso di stupore da bambini, unito all'unicità di ciò che rappresenti. Il digitale, invece, è qualcosa di ripetibile all'infinito. Anche se devo dire che le sperimentazioni miste di effetti digitali e nel profilmico hanno dato dei frutti molto interessanti.

Pensando a Sicilian Ghost Story di Grassadonia e Piazza, a Dogman di Garrone e a Lazzaro felice della Rohrwacher, ho notato molti film italiani, nell'ultimo anno, hanno scelto di abbracciare il terreno della fiaba. O, quanto meno, della restituzione favolistica della realtà. Che ne pensi? Ne hai visto qualcuno?

Dogman è davvero bellissimo. Tra l'altro, la figura di Chaplin, di cui parlavo prima, emerge anche nel film di Garrone. Sono tutti personaggi un po' fuori dal tempo e dalle cose. Nonostante questo, però, riescono a dare un incredibile ribaltamento di prospettiva nel leggere delle cose che sono semplici ma che l'umanità sembra non riuscire più a comprendere.

Credo che nel finale, Tito e gli alieni raggiunga il suo acme, grazie a quella scena particolarmente emozionante che condensa lo spirito del film. Come l'avete realizzata?

Nella scena finale che hai citato, sono riuscita a fare una cosa che avrei voluto fare da parecchio tempo: le proiezioni sull'acqua. Anche l'acqua è un elemento nostalgico che dona all'immagine una tridimensionalità che però è effimera. Adesso c'è, poi non ci sarà più. È qualcosa che implica un senso di perdita ma che comunque lascia una traccia, una volta che passa e va via. È un po' come le immagini al cinema che sono una forma di comunicazione intrinsecamente nostalgica. Il cinema  cerca di cogliere un sentimento per immagini e di riproporlo per sempre. Ha a che fare con la memoria in modo assolutamente peculiare.

Il tuo film mi è sembrato soprattutto un film di sensazioni e di costruzione visiva, nonostante la sceneggiatura sia ben costruita. In che modo avete lavorato sulla coesistenza tra dimensione visiva e aspetto narrativo?

Ho lavorato alla sceneggiatura con Massimo Gaudioso e Laura Lamanda. Abbiamo lavorato parecchio, la sceneggiatura è stata riscritta tante volte, dopo aver incontrato i protagonisti e dopo aver fatto scouting anche in America. Poi, come mi è accaduto altre volte, io scrivo il finale in corsa. A un certo punto del film, poco prima di girarlo, tendo a scrivere nuovamente la conclusione. Perchè credo che, mentre lo giri, il film assuma un'identità propria che ti porta ad intervenire e a raccontarti dove andare a finire. Almeno, per me è così. Ecco perché, per me è fondamentale girare il finale alla fine e rispettare l'ordine cronologico del film. Ho bisogno di vedere dove naturalmente la storia mi porta. Poi anche il montaggio è una fondamentale e decisiva riscrittura del film. Riuscire a fare intuire un mondo che non c'era è stato molto difficile.

Ultima curiosità: per un film del genere quanto è stata importante la figura di Valerio Mastandrea? In sede di produzione, la presenza di un attore del genere può facilitare le cose?

A livello produttivo mi avevano fatto una serie di altri nomi. Poi, certo, Valerio è stato fondamentale perché se lui sposa in modo deciso un film, è anche più facile metterlo in piedi e realizzarlo. Valerio è davvero un attore unico, non c'è nessuno come lui. Nella recitazione, riesce ad unire misura e rigore ad un'umanità caldissima e ad una credibilità straordinaria. È in grado di dare credibilità a qualsiasi cosa. Poi ha anche una vena malinconia ed ironica allo stesso tempo che oggi hanno in pochi.

CONFERENZA STAMPA LA BATTAGLIA DEI SESSI

di Matteo Marescalco

Questa mattina, l'hotel The Westin Excelsior di Via Veneto ci ha ospitati in occasione della conferenza stampa di La battaglia dei sessi, il film con cui Jonathan Dayton e Valerie Faris tornano alla regia, cinque anni dopo Ruby Sparks.

Girato in pellicola 35mm per riprodurre i colori e la consistenza degli anni '70, La battaglia dei sessi è incentrato sulle figure di Billie Jean King, tennista californiana che si batte per ottenere, a parità di mansioni, la stessa retribuzione degli uomini, e di Bobby Riggs, ex campione ormai in pensione. Riggs, maschilista convinto, decide di sfidare a tennis Billie Jean King per dimostrare, una volta per tutte, che gli uomini sono superiori alle donne per resistenza fisica e mentale e che, quindi, in tal modo, meritano una retribuzione maggiore delle donne. Il 20 Settembre 1973 scendono in campo i due campioni e va in scena una delle partite di tennis più famose della storia: la battaglia dei sessi.

Nel film, i due protagonisti, Emma Stone e Steve Carell, interpretano due campioni del tennis, Billie Jean King e Bobby Riggs. Secondo i registi: «Steve ed Emma hanno compiuto un ottimo lavoro sui personaggi. Per noi, prima di ogni cosa, era importante rappresentare il gioco del tennis. Abbiamo visionato molte partite del periodo. Ovviamente, per quanto Emma e Steve fossero bravi, non potevano mai raggiungere la stessa perfezione di un vero tennista. Abbiamo usato controfigure ma anche loro hanno dovuto visionare i match dell'epoca per riprodurre lo stile dei tennisti degli anni '70».

Sulla scelta di girare in pellicola, ha speso qualche parola Valerie Faris: «Abbiamo girato in 35mm. E' stato molto importante per noi poter ricreare la ricchezza dei colori e l'atmosfera degli anni '70. Conferire al film il giusto aspetto e la giusta sensazione era un nostro grande obiettivo. Le bobine da 11 minuti, poi, ci imponevano la necessità di una maggiore concentrazione. Abbiamo anche utilizzato obiettivi e zoom che si usavano in quegli anni, per una maggiore esigenza di realismo». In relazione al quesito sulla scelta degli attori, Jonathan Dayton ha detto: «Steve ed Emma sono subito stati la nostra prima scelta. Siamo stati molto felici di lavorare con loro. Riguardo, invece, al trattamento che abbiamo riservato a Bobby Riggs (il personaggio interpretato da Steve Carell, ndr), abbiamo voluto seguire la filosofia di Billie Jean: rispettare l'avversario. Oggi viviamo in un mondo estremamente polarizzato, tutti puntano il dito contro qualcuno e urlano contro il nemico. Noi abbiamo voluto rispettare l'avversario e non sottovalutare le sue capacità. Dopo questo match, infatti, Billie Jean e Bobby sono diventati amici».

E, ancora, sulla verosimiglianza nella rappresentazione delle partite di tennis: «Abbiamo studiato i match originali. Abbiamo utilizzato un consulente nel campo del tennis perché giochiamo a tennis da dilettanti e, ovviamente, non siamo a tal punto esperti. Diciamo che ci ha aiutati per quanto riguarda la regia, il design e le modalità di ripresa del match. Il vero allenatore di Bobby Riggs, tra l'altro, ha aiutato Carell a seguire lo stile di Bobby. Ci teniamo a precisare anche che tutte le scene che vedrete sono reali. Non ci sono immagini generate in CG».

L'aspetto interessante del film (su cui ci soffermeremo maggiormente nella recensione) riguarda il fatto che al centro de La battaglia dei sessi non vi sia unicamente lo scontro uomo/donna ma che entrino in ballo una serie di argomenti secondari in relazione allo scontro mediatico, al modo in cui la moda contribuiva a costruire le figure dei tennisti e, soprattutto, alla rappresentazione di sé. A tal proposito ha detto la Faris: «La complessità della storia ci ha completamente rapiti. Gli aspetti presenti nel film sono davvero numerosi: le vicende personali di Billie Jean, quello che lei viveva in privato, il modo in cui il suo matrimonio si stava sviluppando ed il fatto che, nonostante le problematiche private, Billie continuasse a lottare per i pari diritti delle donne. E' stato interessante intrecciare questi vari aspetti. Volevamo, inoltre, attirare anche un pubblico quanto più ampio possibile, formato non soltanto da chi ritiene che sia necessario dare alle donne pari trattamento economico. Volevamo favorire nelle persone una migliore comprensione delle questioni trattate. Quindi, diciamo che bilanciare i vari aspetti è stata la difficoltà maggiore perché noi volevamo evitare che si trattasse di un semplice film sul tennis. Ma anche che si trattasse di un semplice film su Billie Jean King. La battaglia dei sessi parla di Billie, di Bobby e del modo in cui tutte le persone riescono a trovare l'amore. Billie era costretta a vivere in una contesto che reprimeva l'omosessualità. La cultura dell'epoca l'aveva spinta a mantenere quel segreto».

La battaglia dei sessi, diretto da Jonathan Dayton e Valerie Faris, arriverà al cinema il 19 Ottobre, distribuito da 20th Century Fox.

INCONTRO CON M. NIGHT SHYAMALAN

di Matteo Marescalco

-Le persone si dividono in due gruppi. Se hanno un'esperienza positiva, per il primo gruppo non è solo fortuna o pura coincidenza. E' un segno. La prova che qualcuno lassù li protegge. Per il secondo gruppo, si tratta solo di fortuna, di un evento propizio-. 

A primo acchito, potrebbe sembrare esagerato introdurre quanto sto per raccontarvi con questa frase tratta da Signs. Eppure... 

Il 15 Luglio scorso ho portato a termine il mio percorso di laurea triennale in Arti e Scienze dello Spettacolo, Facoltà di Lettere e Filosofia, alla Sapienza di Roma con una tesi sul cinema di M. Night Shyamalan. Ho applicato al mio lavoro gli strumenti dell'analisi del film, dedicandomi con particolare attenzione al sottotesto dei film del regista di Filadelfia, come una rete di relazioni simboliche che garantiscono il piano della significazione e il meccanismo dell'intreccio, delle componenti formali e dell'immaginario. Ho preso in considerazione il carattere autoriale di Shyamalan, che cura personalmente ogni aspetto della produzione e della realizzazione dei suoi lavori e che ha utilizzato le articolazioni di genere (thriller, horror e fantascienza) come costrutto culturale per costruire complesse forme drammatiche. Da Lady in the water e dallo studio della sua struttura morfologica e della costruzione fiabesca, sono passato a The Village, che ho analizzato per delineare le differenze tra nucleo familiare e societario e per un'analisi sociologica del contesto, per la quale mi sono avvalso delle riflessioni di David Lyon e Zigmunt Bauman sulla moderna società liquida e sulle metodologie di sorveglianza. Infine, hanno trovato spazio anche la costruzione della suspense e delle dinamiche dello sguardo in Signs e i meccanismi epistemologici dei Mind-Game Film. Con un'irremovibile consapevolezza che lega l'intera produzione di M. Night Shyamalan: la necessità del racconto e della fede in esso come modalità di organizzazione della conoscenza umana e degli eventi vissuti in un contesto temporale che, solo in virtù di ciò, diviene pienamente comprensibile.  

L'1 Dicembre ho scoperto che il 15 dello stesso mese (guarda caso, esattamente 5 mesi dopo essermi laureato, il 15 Luglio) M. Night Shyamalan sarebbe venuto a Roma, in occasione di un fan screening di Split al Cinema Barberini. Tutto ciò avrebbe voluto dire non soltanto chiudere, in un certo senso, un cerchio di natura accademica ma soprattutto realizzare un sogno che coltivo fin da piccolo, quando mi lasciai pesantemente suggestionare dalla prima visione del magnetico Signs. Da quel momento ho usurato il dvd per le ripetute seguenti visioni. Grazie a Shyamalan, il mio rapporto con il cinema ha avuto inizio ed il mio approccio ai film ed ai registi è diventato sistematico. E, in effetti, il 15 Dicembre, dopo una lunga attesa durata due settimane, fatta di vero e proprio stalking nei confronti dell'ufficio stampa della Universal Pictures International Italy (a tal proposito, non finirò mai di ringraziare la gentile e disponibile Cristina Casati), l'atteso incontro è avvenuto. Ho avuto modo di scambiare qualche battuta con Night, di mostrargli la tesi, di ricevere un autografo con dedica (sintesi di tantissime emozioni e significati che vanno oltre i suoi film stessi) e di fare una foto insieme a lui. La situazione si è fatta surreale nell'esatto momento in cui è stato lui a chiedermi una foto con me e la mia tesi. Pensare che una foto con Shyamalan, me e la mia tesi sia nel suo smartphone (e sia stata postata, pochi giorni dopo, sul suo profilo Twitter) genera un terremoto emozionale che mi travolge in pieno. Per completare il quadro dell'evento, considerate anche il fatto che, da studente fuori sede, sarei dovuto tornare a casa in aereo proprio la mattina del 15 Dicembre (ragion per cui, se avessi acquistato i biglietti per quella data, avrei perso l'incontro con Shyamalan). Ma una serie di fortuite circostanze ha fatto in modo che io non potessi acquistare il volo di ritorno per quel giorno. Dopo pochi minuti, sarebbe stata diffusa online la notizia del fan screening romano. 

Comprendete, adesso, il senso della citazione iniziale? Durante la masterclass, il cineasta si è dimostrato estroverso e desideroso di interagire con il pubblico. Ha risposto a molte domande degli ospiti in sala e ha svelato tratti del suo carattere e della sua vita sconosciuti ai più. Insomma, i ringraziamenti a Cristina, che ha fatto sì che avvenisse l'incontro, e alla Fondazione Cinema per Roma che, in collaborazione con la già citata Universal Pictures International Italy, ha organizzato la masterclass e la proiezione sono doverosi. 

Per ulteriori dettagli sulla masterclass e per la recensione di Split, che arriverà in sala il 26 Gennaio grazie a Universal Pictures, vi rimando al prossimo articolo che sarà pubblicato a breve!

THE ART OF THE BRICK

di Matteo Marescalco

Se c'è una parola che, questa mattina, alla conferenza stampa di presentazione di The Art of The Brick, è stata utilizzata più volte, si tratta, senza dubbio, di magia. 

A grande richiesta, dopo l'incredibile successo di pubblico dello scorso anno, con oltre 120.000 spettatori, torna all'Auditorium Parco della Musica di Roma dal 9 Dicembre al 26 Febbraio, la mostra The Art of The Brick. 

Sono tante le novità tra le oltre settanta sculture d'arte create con più di un milione di mattoncini LEGO, opere dell'artista statunitense Nathan Sawaya. Una mostra che la CNN ha proclamato come una delle dieci mostre da vedere al mondo e che ha già conquistato ogni luogo, da New York a Los Angeles, da Melbourne a Shanghai, da Londra a Singapore. 

Le opere esposte, di notevoli dimensioni, spaziano dalla figura umana tradizionale a quella in preda a trasformazioni fisiche. Notevole successo riscuotono anche i grandi classici dell'arte: La Gioconda di Leonardo Da Vinci, La ragazza con l'orecchino di perla di Vermeer, La notte stellata di Van Gogh e L'Urlo di Munch. Fino ad installazioni imponenti come il T-Rex, costruito con oltre 80.000 mattoncini Lego.

La mostra comprende anche una zona interattiva che invita i partecipanti ad esprimere la propria creatività utilizzando i LEGO ed una serie di postazioni con console per divertirsi insieme. 

Durante la presentazione della mostra, abbiamo avuto l'opportunità di scambiare qualche battuta con Nathan Sawaya che, da avvocato di successo, ha deciso di dedicarsi alla propria passione perchè mi piace vedere le reazioni della gente alle opere d'arte create da qualcosa con cui hanno familiarità. Voglio elevare questo semplice giocattolo ad un ruolo che non ha mai occupato prima. Ancora, Sawaya ha concentrato la propria attenzione sulla magia della mostra e sulla sua sensazione di chiusura di un circolo tra genitori che guardano le opere d'arte e i bambini che giocano con i LEGO. Ogni artista utilizza uno strumento ed un materiale peculiare. Sawaya ha detto di aver scelto i mattoncini LEGO, oggetto infantile per eccellenza, per rendere l'arte accessibile a tutti, e per la sensazione di morbidezza nonostante le loro forme siano caratterizzate da angoli netti e definiti. 

Il percorso della mostra si snoda attraverso differenti sale: Sala Blu, Sala dei Ritratti, Lo studio

dell'artista, Condizione umana, I maestri del passato, Dinosauri, Giallo.

Vi consigliamo caldamente di visitare la mostra in compagnia dei vostri bambini, soprattutto durante il periodo natalizio, e magari di approfittare della pista da pattinaggio su ghiaccio costruita sul piazzale antistante l'Auditorium. Per vivere un Natale davvero magico!

LA CORTE

di Matteo Marescalco

In barba agli svolazzamenti formali di Inarritu, allo sguardo da drone di un film senza punti di vista ed al puro virtuosismo (ego)mostruoso, questa mattina, a Roma, Fabrice Luchini ha presentato La corte, film già proiettato all'ultima edizione della Mostra del Cinema di Venezia che, tra l'altro, gli è valso il premio come Miglior Attore.

Il prodotto di Christian Vincent (con cui Luchini torna a lavorare 25 anni dopo La timida) dimostra che, nell'epoca del digitale e dello sguardo biomeccanico, è ancora possibile che la regia sia assolutamente asservita alla sceneggiatura ed alla drammaturgia degli eventi.

La storia è semplice. Ne è protagonista Michel Racine (nomen omen), temuto Presidente di una Corte d'Assise, alle prese con un caso di infanticidio. La naturale freddezza del giudice viene sconvolta dalla presenza, in giuria, dell'unica donna che Racine abbia mai amato, quasi in segreto. Riuscirà questo tiepido raggio di sole a sciogliere il glaciale giudice?

Dopo un inizio di conferenza sotto le righe, Fabrice Luchini ha tirato fuori tutto il suo istrionismo, trasformando la sua noia per l'evento in divertimento per i giornalisti presenti in sala, variando da Nanni Moretti, incontrato la sera prima («Veste come un professore degli anni '80»), alla dittatura mediatica berlusconiana, e ancora dalla situazione del cinema francese contemporaneo fino ad ipotetiche lezioni di eloquenza da impartire a Hollande. L'attore è un fiume in piena e, tornando serio, si sofferma anche sull'umorismo: «Siamo ormai schiacciati ed imprigionati dall'umorismo. Tutti ormai ridono e devono fare ridere. Il vero humor è rottura degli equilibri. Oggi, invece, è istituzionalizzato, controllato. E quando l'umorismo è sotto controllo genera una risata meccanica e triste. L'umorismo è diventata una pratica per piccoli borghesi mediocri e la sua carica trasgressiva non esiste più».

Luchini indossa una sciarpa rossa, la stessa che porta sempre con sé Racine, il protagonista de La corte, l'unica nota di colore che concede alla propria vita austera, illuminazione cromatica che lascia presagire l'incontro con la donna amata e che getta un velo di speranza sul suo futuro affettivo. Ma, più che un giudice, Racine è un attore e l'aula giudiziaria è il suo palcoscenico.

A tal proposito, ha detto il regista: «Ho scoperto che la corte è un po' come un teatro, con il pubblico, gli attori, la sceneggiatura e le quinte. C'è un ordine prestabilito. Ma principalmente è il regno della parola, fondato essenzialmente sulla natura orale del dibattito».

Colpisce del film l'attenzione riservata alla trattazione dei dettagli e degli sguardi magnetici dei personaggi che svelano rapporti inaspettati.

«Angoscia umana, poetici voli della fantasia, lunghi momenti di noia, fugaci momenti di familiarità, rivali in campo ai ferri corti, bugie, verità che si contraddicono l'un l'altra e tante domande che rimangono senza risposta». Dopo la presentazione della situazione e la successiva costruzione della tensione, si raggiunge lo spannung e l'inaspettato coup de theatre, tanto amato da Racine. La situazione è capovolta, prestandosi a differenti chiavi di lettura. E la macchina da presa provvede ad intrecciare detection e sottotrama sentimentale, trasformando il processo in una sorta di (auto-) analisi del personaggio principale e del meccanismo filmico, che mette in scena se stesso.

Oltre ad essere un attore, il primattore, Racine è anche il regista, il direttore d'orchestra, il metteur en scene. Che ha, tuttavia, perso le coordinate della propria esistenza sentimentale.

How's it going to end? -recitava la spilletta indossata dall'unica donna che il protagonista di The Truman Show avesse mai amato. Come andrà a finire il processo? Verrà individuato il vero colpevole? «Non importa che la verità venga raggiunta o meno. Ciò che conta è far si che la giustizia venga applicata» precisa un fin troppo freddo e pragmatico Racine. Il giudice rivedrà le sue affermazioni? Al di là di un racconto magistralmente portato in scena dagli interpreti, oltre le parole su cui è innestato il cinema classico, risiede l'immagine, un delicato movimento di macchina che svela un'emozione. Uno sguardo puro e cristallino.

LA DISTANZA: L'ON THE ROAD DI COLAPESCE E BARONCIANI

di Matteo Marescalco

«Le storie di questa casa vuota bastano a riempire una reggia. Quando eravamo dei nani impazziti, ricordi? Poi arrivò quel cane nero, non si dormiva la notte. Cicale e formiche facevano festa nel cortile. L'odore di pianta annaffiata, di cuoio e di carne montana, la mia bicicletta e i tuoi soldatini immersi nel fango. Ed una mosca che pareva sempre la stessa, ogni anno era lì. E insieme a quel geco, la cena e un pigiama e la sera veniva un po' prima».

Per una serie di motivi che spiegherò in seguito, ho scelto di affidare ad alcuni versi della canzone Bogotà l'incipit di questo mio articolo di presentazione ed approfondimento su La distanza di Colapesce e Baronciani.

Il primo, pseudonimo di Lorenzo Urciullo, è un cantautore siracusano, leader del gruppo Albanopower ed autore degli album Un meraviglioso declino ed Egomostro. Lorenzo ha scelto il suo pseudonimo in relazione alla leggenda di Colapesce secondo cui il figlio di un pescatore che, dopo le sue numerose immersioni in mare amava raccontare le meraviglie viste, si sarebbe fatto carico di una delle colonne, in via di disfacimento, su cui poggiano gli estremi della Sicilia.

Legare il proprio nome ad una leggenda del genere così ancorata alla propria terra natia è già, di per sé, una forte dichiarazione d'intenti.
Il secondo, Alessandro Baronciani, lavora come art director, grafico e illustratore ed è l'autore di tre libri di fumetti: Una storia a fumetti, Quando tutto diventò blu e Le ragazze dello studio Munari.
I due artisti hanno incrociato il loro percorso in occasione della realizzazione de La distanza, graphic novel illustrata da Baronciani e scritta da Colapesce che è stata presentata il 17 Giugno alla Feltrinelli di Catania.

 

LA DISTANZA
«Un viaggio in Sicilia fatto di amori interrotti, passioni indecise, appuntamenti mancati, canzoni appannate e la distanza che rovina tutto, come sempre» recita la copertina del libro.

La distanza fisica ed emotiva sembra essere il nucleo tematico di questa vicenda ambientata in una sognante Sicilia che vede protagonista Nicola, la sua ragazza, trasferitasi a Londra e due amiche indigene. Impossibile non pensare ad altri versi della già citata Bogotà le cui note volteggiano attorno al tema della distanza e della spensierata età infantile, ormai perduta, ma pur sempre presente come elemento distante, appunto, ed onirico: «La tecnologia ammortizza il rimpianto e l'attesa, partisti tamburo ed ombrello (…), adesso dispersi cerchiamo la pace nelle ombre degli altri. (…) I tuoi soldatini nel fango sorvegliano ancora il quartiere. Io la notte ancora sto sveglio a pensare al tempo che ho perso e ne accumulo altro».

LA STASI SOGNANTE

L'immobilità, unita ad un contraddittorio dinamismo, in realtà mortifero, sembra essere il carattere peculiare dello stivale della nostra penisola che versa, soprattutto durante le lunghe nottate estive, in uno strano torpore, come una moderna Aurora in attesa del bacio del principe che possa risvegliarla ed amarla nel profondo, con tutte le sue contraddizioni. Terra ormai stanca di amori passeggeri consumati in una notte con uomini vittime del suo fascino fantasmatico e misterioso come tanti Ulisse in preda al canto delle Sirene. Citando lo stesso Colapesce: «La Sicilia è come una femme fatale, basta guardarla negli occhi una volta e sei fregato, le perdoni tutto. Anche se fa la stronza e ti fa soffrire, sei sempre lì ai suoi piedi».
 

«La volontà di sparire è l'essenza esoterica della Sicilia. Poichè ogni isolano non avrebbe voluto nascere, egli vive come chi non vorrebbe vivere. La storia le passa accanto con i suoi odiosi rumori. Ma dietro il tumulto dell'apparenza si cela una quiete profonda».

L'atmosfera descritta da Manlio Sgalambro ben si accorda alla «spiaggia semideserta, solo l'odore di una primavera che muore sotto i tuoi occhi» cantata da Colapesce in Satellite e a stelle, fantasmi e alla luce d'Agosto che viola il nero del cielo, accompagnato dal sempre presente odore di «cannella misto a gelsomino e tela».

 

IL VIAGGIO
Nel cammino che condurrà Nicola da un estremo all'altro della Sicilia passando per l'entroterra (le tappe sono Pantalica, Noto, Marzamemi, Siracusa, Catania, Castelbuono, Palermo e Punta Raisi), si scorge persino l'antropomorfizzazione della terra sicula, restituita dalle sfuggevoli figure femminili di Baronciani e dal refrain di Sottocoperta: «I tuoi vestiti bandiere di resa, ammiro in silenzio la tua bocca. La tua voce ricorda il vento nella stagione calda, come ombre di stelle sono i nei della tua pelle. Gemme deposte quei due tondini d'ebano profumano di cera. Ventre di perla, ti abbraccio, sento il mare. Racconto incompleto la tua bocca».

 

Oso affermare che (mi perdonino i lettori il paragone probabilmente blasfemo), allo stesso modo in cui On the road ed Easy rider, in letteratura e nel cinema, hanno descritto viaggi fisici dalla valenza simbolica in una terra ben definita e pronta per spiccare il volo verso quel sogno che si sarebbe rivelato solo un buco nero, La distanza rappresenta la dislocazione spaziale di anime fuori dal tempo. Gli Stati Uniti, patria di estremi rivolgimenti. E la Sicilia, caratterizzata da un moto perpetuo che, nella sua accezione più estrema, di moto protratto all'infinito, senza cambi di direzione, porta all'immobilità assoluta. «Mangio pesce azzurro come i tuoi occhi, guarda il cielo come l'acqua dopo la tonnara. Andavamo a piedi nudi per le strade, dei fachiri scalzi in rotta verso il mare, un mattone con i fori per pescare e se morde rideremo sovrastando le campane. (…) Talassa, con la vita che mi hai dato e la voglia di non cambiare il mondo». Tutto scorre, ma nulla cambia.

L'ASSENZA

«Devi avere voglia di abbracciare le mio ombre sui muri».

Hanno detto Colapesce e Baronciani che, senza L'avventura di Michelangelo Antonioni, molto probabilmente, La distanza non sarebbe esistita. Apologo sull'alienazione moderna e sui rapporti sociali, anche il viaggio dei protagonisti de L'avventura, probabilmente, non sarebbe esistito senza la Sicilia. Terra che fagocita chi vi mette piede.

LA MALINCONIA DELL'ADDIO

«L'Italia senza la Sicilia, non lascia nello spirito immagine alcuna. È in Sicilia che si trova la chiave di tutto. La purezza dei contorni, la morbidezza di ogni cosa, la cedevole scambievolezza delle tinte, l'unità armonica del cielo col mare e del mare con la terra. Chi li ha visti una sola volta, li possederà per tutta la vita», scriveva Goethe dopo il famigerato grand tour novecentesco del viaggio in Italia. La morbidezza di ogni cosa, la cedevole scambievolezza delle tinte, la levigatezza della pietra bianca di Modica, le riviere cristalline, i cieli azzurri su cui si staglia una sfera infuocata. Il pantheon di colori saturi di emozioni con cui la trinacria accoglie le anime che vagano nel suo sogno, sono tutti elementi che l'autore dei disegni è riuscito a ricreare, abbracciando per la prima volta il colore ed abbandonando il bicromatismo delle sue altre opere.

 

La sensazione che emerge con prepotenza dopo l'ascolto di Un meraviglioso declino, soprattutto, ma anche di Egomostro è che l'orizzonte visivo si stagli netto e maestoso in una sinestesia di sentimenti tumultuosi di cui Bogotà si fa perfettamente foriera, restituendo quel mistero che soltanto i bambini sono in grado di penetrare in profondità.
 

Ed alla fine del viaggio, non resta altro che la malinconica sensazione di abbandono da parte di «una terra ca nun teni cu voli partiri e nenti cci duni pi falli turnari», che condanna chi vi abita ad una specie di sonno eterno ma che, forse, vorrebbe solo sentirsi realmente amata e che si deposita come tesoro prezioso nel cuore di chi vi soggiorna anche solo di passaggio percependo il segreto eterno ed inconfessabile di un «posto in cui non cresce» mai veramente «l'addio».

NICCOLO' AMMANITI ALLA SAPIENZA: IL SUO PERCORSO LETTERARIO

di Matteo Marescalco

 

Giovedì 26 Marzo, nell'ambito delle attività del Master in Editoria, giornalismo e management culturale del Dipartimento di Scienze documentarie, linguistico-filologiche e geografiche della Sapienza, si è tenuto un incontro con lo scrittore Niccolò Ammaniti. Il programma ha previsto la lettura della raccolta di racconti Fango da parte di Alberto Asor Rosa e l'intervento dei corsisti del Master che hanno posto all'autore una serie di domande sul suo percorso artistico. 

Emaciato e smagrito rispetto alle ultime apparizioni pubbliche per lo sprint finale nella stesura dell'ultimo libro, Ammaniti ha partecipato attivamente all'incontro dimostrando profondo interesse nonostante l'esiguità e lo scarso livello qualitativo delle domande poste dai corsisti. 

Ad aprire le danze è stato Asor Rosa che ha definito lo scrittore come una delle voci più innovative della nostra recente narrativa che ha sperimentato con grande audacia le possibilità nuove contenute nel nostro linguaggio e ha dato una serie di testimonianze sullo scavo sulla realtà e sui linguaggi contemporanei più vicini a noi. 

Ammaniti ha debuttato nel mondo della letteratura con il romanzo Branchie nel 1994, edito inizialmente da Ediesse e poi da Einaudi nel 1997 con sostanziali modifiche, in seguito all'attribuzione dell'etichetta mediatica dei Cannibali. 

Il romanzo, seminale a livello stilistico e ancora indeciso sul versante dello sviluppo narrativo, trova nella fallimentare esperienza universitaria dell'autore (Niccolò ha studiato Biologia senza mai laurearsi) il suo punto di partenza. Il libro narra il trip in India allucinato e psicotropo di un ragazzo malato terminale di tumore deciso a non curarsi. Nonostante le evidenti incertezze, Branchie contiene, in stato embrionale, tutti quegli elementi che, da lì a poco tempo, avrebbero caratterizzato la scrittura di uno dei più brillanti narratori italiani contemporanei.

«Branchie è stato il primo romanzo che ho scritto e ha creato un po' tutto senza che nemmeno me ne rendessi conto. Il libro è scritto in prima persona perchè vedevo, in questa scelta, la straordinaria possibilità di narrare eventi che raccontassero le mie passioni principali. Non sapevo cosa dovessi scrivere e mi sono ritrovato con l'idea di fare qualcosa di nuovo».

Risalgono al 1996 Fango e la raccolta di racconti Gioventù Cannibale che è valsa a Niccolò e ad altri autori (tra cui Luisa Brancaccio, Aldo Nove, Stefano Massaron e Alda Teodorani) la nomina di scrittori Cannibali. L'antologia è stata curata da Daniele Brolli per Einaudi. 

Ha chiesto un corsista del Master quanto stesse stretta ad Ammaniti questa etichetta e quali fossero state le opere fondamentali per quel gruppo. 

«Le opere che hanno fortemente influenzato la generazione dei Cannibali sono state American Psycho di Bret Easton Ellis e Pulp Fiction di Quentin Tarantino. Il pulp in Italia non era chiaro cosa fosse. Lo abbiamo visto arrivare e abbiamo cominciato a capire cosa fosse proprio con Pulp Fiction. All'epoca ero interessato a sperimentare una commistione tra materiale alto e basso, fumetti, cinema e prime strutture narrative dei videogiochi. Con Gioventù cannibale e Fango, mi sono ritrovato a muovermi all'interno di un genere, quello dell'horror, poco frequentato in Italia. Nel nostro Paese, purtroppo, sono arrivate solo copie sbiadite di autori quali Clive Barker e Stephen King. Il mio obiettivo era quello di unire la realtà italiana a qualcosa che non ci riguardasse, cercare una commistione tra storia prettamente italiana e immagini che potessero provenire dall'estero. Il grande successo fu dovuto, in larga parte, alla prefazione di Daniele Brolli che definì la nostra opera «l'anno zero della letteratura italiana. Il segno di un nuovo inizio». Ovviamente queste dichiarazioni fecero incazzare terribilmente l'opinione pubblica e noi finimmo nell'occhio del ciclone. Volevano i cannibali? E noi facevamo i cannibali», ha detto molto francamente Ammaniti. 

Fango, pubblicato dalla Mondadori nel 1996, è composto da sei racconti: L'ultimo capodanno dell'umanità, Rispetto, Ti sogno con terrore, Lo zoologo, Fango (Vivere e morire al Prenestino) e Carta e Ferro. Comincia ad affermarsi, grazie a questa antologia, la capacità di Niccolò di gestire complesse narrazioni reticolari e di dar vita ad intrecci che coinvolgono una moltitudine di personaggi alle prese con le loro pulsioni più recondite. 

«Dopo aver scritto Branchie, non sapevo se avrei continuato con la scrittura. La prima domanda che mi sono posto, inserendo nel libro ogni residuo anarchico che mi era rimasto, era capire cosa fare. Provare a studiare lo sviluppo di una storia. Fino a quel momento, non sapevo sviluppare e costruire un libro. La mia preparazione giovanile si basava unicamente sui classici inglesi e su Il giovane Holden. Poi ho cominciato a leggere i minimalisti americani. Il mio obiettivo divenne mostrare il mondo dal mio punto di vista, come se fossi un Dio artefice che costruisce attorno ai suoi personaggi un panorama in cui muoversi. E ho provato a scrivere una serie di racconti anzicchè un romanzo. Così è nato Fango. Nel primo racconto, la lezione del montaggio al cinema mi è stata molto utile. Avevo imparato a staccare tra i personaggi alla maniera cinematografica. Ho immaginato un'unità di luogo e di tempo con tanti personaggi di cui potessi osservare, come Jeff ne La finestra sul cortile, situazioni e propositi che, nell'anno incipiente, avrebbero dovuto migliorare le loro aspettative di vita. Provavo un goliardico divertimento nel vedere i miei personaggi massacrati. La struttura di questo primo racconto ricalca quella di America oggi di Altman e di Magnolia di Anderson. Devo molto anche ai racconti di Carver che portava sulla carta le deviazioni di un'America tranquilla di fronte a strane storie. 

Il secondo racconto, invece, parte dall'idea della prima persona plurale. Ho assunto il punto di vista del branco e ho descritto un terribile stupro in cui i resti della nottata bagorda venissero paradossalmente nascosti dal sorgere del sole. 

Nell'ultimo racconto traspare, indubbiamente, l'influenza del cyber-punk e di manga quali Akira e Full Metal Alchemist. Diciamo che alla base di molti miei scritti si può ritrovare lo stesso meccanismo che domina il mondo di Alfred Hitchcock o degli episodi di Ai confini della realtà: personaggi normali a cui capitano fatti assurdi».

Nel 1999 è il turno di Ti prendo e ti porto via, edito da Mondadori, che segna una cesura all'interno della sua carriera artistica.

«In Ti prendo e ti porto via ho abbandonato le mie passioni e mi sono concentrato sui rapporti sociali. Ho provato a costruire una storia d'amore ai margini della società e ho assunto il punto di vista di due adolescenti. Penso che solo attraverso l'ingenuità dello sguardo dei bambini si possa realmente analizzare la società». 

Questo romanzo rappresenta, molto probabilmente, lo zenit della produzione ammanitiana che assume sempre più la veste del viaggio di formazione. Il libro narra la storia di Pietro e Gloria e, attraverso un flashback, mostra anche le vicende di altri personaggi le cui esistenze si aggrovigliano con quelle dei due protagonisti. A fare da padrone è una sensazione di inevitabile fatalismo, continuamente insediato, tuttavia, da fugaci illuminazioni epifaniche. Non sembra esistere alcuna via di scampo per i personaggi del romanzo, condannati tutti quanti ad una esistenza marginale, ad alzarsi per poi cadere rovinosamente. 

La dialettica buio-luce ed il rapporto genitori-figli vengono ampiamente trattati in Io non ho paura (edito da Einaudi nel 2001) e in Come Dio comanda (Mondadori, 2006) che gli vale il Premio Strega. 

Entrambi i romanzi rappresentano il percorso che porta alla presa di coscienza dei due giovani protagonisti (Michele Amitrano e Cristiano Zena) nei confronti della realtà e dei loro genitori, con una sostanziale differenza. 

Nel primo romanzo, Ammaniti colloca il suo protagonista in bilico tra il mondo degli uomini e il mondo dei mostri, in un luogo liminale tra luce e buio. Michele scopre la sofferenza e il male dell'età adulta in un'oscura buca che nasconde un terribile segreto nella vastità di un dorato campo di grano. Tornare indietro è impossibile e al bambino non resta altro da fare che affrontare i fantasmi che lo porteranno alla maturità, consapevole del fatto che «(...) i mostri non esistono. I fantasmi, i lupi mannari, le streghe sono fesserie inventate per mettere paura ai creduloni. Si deve avere paura degli uomini, non dei mostri».

Nella prosecuzione ideale, Come Dio comanda, Cristiano è precipitato nella buca nera cui era accorso Michele. Anche la progressiva caduta nella reiterazione dell'orrore quotidiano, sotto la pioggia battente, tuttavia, può nascondere una serie di attimi luminosi, che vengono vissuti, probabilmente, solo a livello mentale ma che sono in grado di donare la speranza al giovane protagonista. 

Ammaniti e Asor Rosa si sono soffermati, infine, sui rapporti tra cinema e letteratura. Diverse sono state, infatti, le trasposizioni cinematografiche tratte dai libri dello scrittore romano che ha dichiarato di preferire L'ultimo capodanno di Marco Risi, nonostante sia stato un netto flop commerciale. 

Al termine dell'incontro, Niccolò si è congedato con una frase che esprime in pieno il suo carattere e il suo stile di scrittura: «Lo scrittore deve vivere poco. Piuttosto, deve saper osservare. Siamo, più che altro, dei voyeur. Lo scrittore non è quello che balla al centro della pista, ma più l'osservatore ai margini, quello che nota le dinamiche immerso in un timido silenzio». 

E noi non abbiamo potuto fare altro che notare la timidezza di Ammaniti, la sua ironia ed autoironia (maschera per eccellenza dei timidi), e il sorriso malinconico che sembra aver trasmesso direttamente ai suoi personaggi, sempre in bilico tra parossismo grottesco e realismo più crudo, alle prese con la devastazione della vita, ma sempre in attesa di un qualche lampo che li prenda e li porti via. 

FINO A QUI TUTTO BENE-ROAN JOHNSON ALLA SAPIENZA

di Matteo Marescalco

 

Nato a Londra da padre inglese e da madre materese, cresciuto a Pisa, dove ha studiato Lettere, e trasferitosi a Roma, dove si è diplomato in Sceneggiatura al Centro Sperimentale di Cinematografia, il regista Roan Johnson ha presentato lunedì pomeriggio in Aula Odeion alla Sapienza il suo ultimo film, Fino a qui tutto bene. 

Commissionato dall'Università di Pisa come un documentario incentrato sulla vita degli studenti iscritti all'ateneo, Fino a qui tutto bene (in origine L'uva migliore) si è trasformato in un lungometraggio di 80 minuti sugli ultimi tre giorni di convivenza di cinque studenti universitari fuori sede. 

«Il contesto universitario è l'argomento principale del film. Intendevo riferirmi, tuttavia, ad un preciso momento, quello di chi si è appena laureato ed è in attesa di un qualcosa che stenta ad arrivare. Si attendono borse di studio, assegni di ricerca ed esami di dottorato, con la triste consapevolezza, però, che è finita l'età dei giochi ed è cominciata quella delle responsabilità;»- ha detto Johnson durante l'incontro -«fino alla  laurea si può ancora sbagliare. Dopo non più». 

Durante gli ultimi tre giorni di convivenza emergono determinati aspetti tenuti nascosti fino al momento della resa dei conti. Fino a qui tutto bene è anche un film sul profondo sentimento di amicizia che lega cinque ragazzi e sull'inevitabile allontanamento che sarà conseguente alle loro scelte di vita.
Secondo il regista: «Gli amici universitari, in genere, non hanno alcun secondo fine. Dopo si entra nel mondo del lavoro, entra in ballo una tipologia differente di amicizia, piuttosto una collaborazione. La mia volontà era quella di mostrare il momento dell'addio, come una clessidra di tempo che sta per finire, con tutte le derive malinconiche e nostalgiche che ne conseguono, partendo da una serie di situazioni che aiutassero narrativamente a raccontare la storia dei cinque personaggi». 

Centro nevralgico della vita degli universitari fuori sede, è ovviamente, il proprio appartamento. É abbastanza risaputo che il sangue di chi esce indenne da una convivenza con altre tre/quattro persone, durante il periodo universitario, contiene anticorpi contro qualsiasi malattia dell'intero globo. L'ambiente universitario in sé non appare in Fino a qui tutto bene lasciando il posto al luogo di convivenza, alle pareti di casa che assorbono e che vivono le storie di tutti i coinquilini, alle lacrime in cucina, alle sbornie post-esame, ai segreti, alle rivelazioni e alle bugie. 

Johnson si è soffermato, in modo particolare, sul cambiamento in corso riguardante il progetto: «L'Università di Pisa ci ha chiesto un documentario sull'ateneo. La nostra prima idea era stata intitolata L'uva migliore, sulla base dell'affermazione di un ragazzo intervistato che studiava enologia agraria e che ha detto che una delle cose migliori che ha imparato è che l'uva migliore per fare il vino è quella che ha sofferto. Il problema principale, oltre a quello dell'assenza di attori sociali e di un filo conduttore, riguardava il punto di vista da assumere. Ci risultava complesso, infatti, raccontare un ambiente così vasto come quello universitario, con mille difficoltà e situazioni differenti. Abbiamo deciso di optare, quindi, per il lungometraggio di finzione». 

«Io mi sono laureato in Lettere con indirizzo Cinema all'Università di Pisa nel 1999 e mai noi laureati in quel periodo avremmo pensato che la crisi avrebbe raggiunto, quindici anni dopo, livelli così elevati. Allora si faticava ma era molto più semplice trovare lavoro. Oggi, invece, tutte le porte sembrano chiuse. Davvero la situazione è cambiata profondamente. Il cameratismo, l'unione, la complicità con gli amici possono essere i diversi ingredienti di una buona ricetta». 

Ma allora, cosa fare, in un momento delicato come questo? In cui ogni situazione viene vissuta come una sbornia perenne, facendo tesoro di scambi culturali ed umani con le persone più eterogenee, con l'onnipresente senso di vertigine di chi si accinge ad abbandonare il mondo universitario per entrare in quello del lavoro? Continuare a remare, sbracciarsi ed andare avanti, tutti insieme. 

«Dedicato a chi continua a remare». É questa la frase finale del lungometraggio che fa la sua comparsa prima dei titoli di coda e dopo l'ultima scena in cui i personaggi sono in barca alla deriva in mare aperto senza remi, in balia della desolazione più totale. 

Per finanziare il film è stata utilizzata una formula particolare: la realizzazione in partecipazione. Nessuno dei tecnici e degli attori è stato pagato per il lavoro svolto, ma ad ognuno è stata assegnata una parte in percentuale sugli incassi in sala. Secondo quanto dichiarato da Roan Johnson, straripante come un fiume in piena: «Abbiamo scelto il low budget con cognizione di causa. Quelli della produzione e della distribuzione sono due aspetti principali. I principali agenti produttivi in Italia sono il Ministero della Cultura e Rai Cinema ed è ovvio che entrambi gli organi favoriscono film che rispettano un'idea di cultura avanzata dallo Stato. Quindi, insomma, cifre più elevate avrebbero causato minore libertà creativa. Se avessimo voluto fare un film più “ufficiale” saremmo dovuti passare dalle commissioni di questi due enti con il rischio di eccessiva dilatazione dei tempi e di edulcorazione delle situazioni trattate. Il circuito ufficiale mira al denaro e al soddisfacimento dei gusti popolari; il circuito indipendente, invece, può mettere in campo una serie di scelte di cuore». 

Il regista ed Andrea Minuz (docente di Storia del Cinema e di Analisi dei film che ha curato l'incontro) si sono soffermati anche in modo un po' più approfondito sui meccanismi di produzione del film che sfrutta, fondamentalmente, tre forme differenti di finanziamento volte tutte al tentativo di ridurre al minimo le spese: «Il contratto di coproduzione è stato una bella scommessa. Una parte dei finanziamenti proveniva dalla Toscana Film Commission. Esiste una Film Commission per ogni regione italiana. In pratica viene stanziata una determinata cifra che, poi, deve essere reinvestita nel territorio stesso. Ed, infine, abbiamo scelto il tax credit interno ed esterno che ha consentito la detrazione delle tasse». 

Pupillo di Paolo Virzì, già regista di un episodio del film 4-4-2 – Il gioco più bello del mondo e de I primi della lista, Roan Johnson è anche l'autore del romanzo Prove di felicità a Roma Est. L'ovvio riferimento è da individuare nella più tradizionale commedia all'italiana. «L'eredità della commedia all'italiana classica è più che scontata. Si va da Divorzio all'italiana a C'eravamo tanto amati fino a I soliti ignoti. Parliamo di film che avevano fatto dell'ironia, dell'autoironia e del cinismo il proprio tratto distintivo. L'influenza di Paolo (Virzì n.d.r.) e di Francesco Bruni si sente. E pure quella di Furio Scarpelli che è stato il loro maestro. Boia, che culo avere Scarpelli come maestro!».

A noi studenti, alle prese con un sistema universitario fossilizzato sulla parte teorica e che offre ben poche opportunità pratiche, non resta altro che far tesoro della lezione di Roan Johnson che, durante l'incontro di un paio d'ore, ha messo a disposizione i propri consigli e le proprie conoscenze, in attesa di tempi migliori che consentano a noi cinque coinquilini alla deriva in mare aperto di tornare a metter piede sulla terra ferma. Senza, ovviamente, nel frattempo, smettere di remare.