THE VISIT: FENOMENOLOGIA DI M. NIGHT SHYAMALAN

di Matteo Marescalco

Qual è il modo più appropriato, per iniziare a parlare di un film di M. Night Shyamalan, di un malinconico "C'era una volta...", che tanto si addice al regista indiano adottato dalla Pennsylvania e alle sue storie di fantasmi?

Fantasmi dell'immaginario e della coscienza. Segni di un tempo che fu, di amori e di rapporti interrotti, tornati a galla per rimarginare ferite ancora aperte. Fantasmi come storie che popolano la vita di tutti.

Ebbene. C'era una volta un ragazzino indiano, nato nel 1970. Facilmente immaginabile, quindi, che sia cresciuto, anche lui, con i film che hanno svezzato un'intera generazione, diretti da quei Marty, Steve e George che, a detta di Brian De Palma nel documentario dedicatogli da Noah Baumbach e Jake Paltrow, hanno fatto qualcosa di straordinario che non si ripeterà, animando, in quegli anni, i cambiamenti portati avanti dalla New Hollywood.
Dopo aver scritto e diretto Praying with anger e Ad occhi aperti, Shyamalan si afferma nel mondo del cinema con Il sesto senso, che ottiene un successo planetario. In questo dramma familiare, che prende come pretesto una ghost story, si impone il marchio di fabbrica che rende immediatamente riconoscibili i film del regista indiano: il twist ending. Si tratta di una rivelazione che, collocata a ridosso del finale del film, ne ribalta completamente la prospettiva e getta una luce differente su quanto visto.

La carriera decolla con Unbreakable, atipico superhero movie, in cui ritorna Bruce Willis nei panni di un personaggio-Edipo, foriero di ferite morali e fisiche, segni di colpe ancestrali mai espiate. Oltre ad una spiccata trattazione cromatica che spinge Shyamalan ad associare singoli colori a particolari indizi sulla risoluzione dell'enigma, iniziano ad emergere due fondamentali caratteristiche che lo rendono uno dei maggiori storyteller del cinema americano contemporaneo. I suoi film vivono degli atti di fede dei suoi personaggi (e, soprattutto, dei suoi spettatori), adulti irrisolti che si trovano ad affrontare eventi irrazionali esperibili solo tramite la loro parte più infantile: la purezza e il candore dello sguardo convogliati verso un estremo bisogno di raccontare storie. Ecco il primo elemento: l'importanza, quasi fisiologica, di ordinare in forma di racconto la propria esperienza vitale. Necessità che è, sempre, filtrata da un diaframma che agisce da mediazione allo sguardo e rende difficile l'esperienza della fede, sia esso il vetro (che rende debole Samuel L. Jackson e cieco Bruce Willis in Unbreakable) o una finestra (o un confine) che protegge dal mondo esterno o ancora un genere, sulla base del quale modellare (ingabbiare) l'universo in fieri delle storie (il critico di Lady in the water che crede che tutto sia, ormai, stato detto). Ed ecco arrivare Signs e The Village ad incrementare ulteriormente il successo di Shyamalan.

Ma l'industria americana, dopo averlo incoronato come il nuovo Steven Spielberg e dopo gli insuccessi dei suoi ultimi film (E venne il giorno brucia particolarmente), respinge (a malincuore) il suo enfant prodige relegandolo nel dimenticatoio. Servirà il volto più noto del cinema horror recente, Jason Blum, ad offrire al regista l'ultima possibilità. Il produttore affida a Shyamalan The Visit, progetto low budget-  5 milioni cozzano contro le cifre ben più elevate cui era abituato il regista indiano- auspicandone la sua rinascita. Cosa che, in effetti, possiamo felicemente dichiarare avvenuta con i 95 milioni di incassi worldwide.

Protagonisti del film sono due ragazzi che vanno a trovare per una settimana i nonni materni, mai conosciuti prima a causa di un litigio con la madre dovuto a motivi misteriosi. Rebecca ama il cinema e realizza intervista video con la madre per ricostruire il suo rapporto con i genitori. Tyler le fa da aiuto regista. Il found footage consente al film di evolversi mediante i frammenti ripresi dai due fratelli che, durante il giorno, parlano e giocano con i nonni gentili e disponibili che, tuttavia, impongono loro un unico obbligo da rispettare: i due ragazzini devono andare a letto entro le 21:30. E così le prime giornate all'aria aperta trascorse nella villetta isolata in Pennsylvania si trasformano in incubatrici di tensione. Durante la notte accade qualcosa di strano ma come fare ad indagare senza innestare nei nonni il germe del sospetto? Sarà l'obiettivo della videocamera di Rebecca a rivelare la disturbante verità.

Come nei precedenti film di Shyamalan, anche in The Visit, il genere è un mero appiglio narrativo, un pretesto attorno al quale sviluppare il vero centro focale del lungometraggio: un dramma familiare. Rebecca effettua una ricerca sulle cause che hanno portato la madre e i genitori a litigare e, nel finale, sarà l'innesto di un filmato privato (la forma è quella di un racconto), come ne Il sesto senso, in Lady in the water e nella lost Wayward Pines (gli occhi meccanici che riprendono il mondo esterno), a ri-mediare (al)la realtà.

Tutto funziona in questo minuscolo progetto, dalla scelta di orchestrare sapientemente i toni ironici che fanno da preludio ad inquietanti e sporchi, nel vero senso della parola, stravolgimenti notturni all'architettura delle inquadrature, pur in un prodotto, quale il found footage, che farebbe pensare ad una certa casualità di scelta nelle inquadrature. Il twist ending finale regge e conferma la piena riabilitazione di un autore che, attingendo all'oscuro baratro della paura primordiale, è finalmente riuscito a ritornare grande.

IL VIAGGIO DI ARLO

di Matteo Marescalco

 

Dopo la pausa del 2014, che ha interrotto il periodo di ipertrofia creativa che ha in Cars (2006) e Monsters University (2013) i suoi due estremi, quest'anno, la Pixar è scesa in campo con ben due film. Il primo è stato presentato al Festival di Cannes e ha conquistato i cuori di pubblico e critica, che lo ha indicato come vetta dello studio di animazione digitale. Mi riferisco, ovviamente, ad Inside out, on the road nella mente di una bambina.

Il secondo uscirà tra pochi giorni, in sordina, offuscato dai vari record mondiali infranti dal sopracitato. Eppure, The good dinosaur (Il viaggio di Arlo) riesce ad incantare e a convincere con una storia tanto lineare e semplice quanto densa di spunti interessanti.

 

Cosa sarebbe successo se l'asteroide che ha cambiato la vita sulla Terra non avesse colpito il nostro pianeta e i dinosauri non si fossero estinti? E' questo il quesito che dà la genesi al film e al nostro viaggio in una preistoria popolata da un pavido dinosauro di nome Arlo, che si trova a compiere un lungo percorso e ad affrontare una serie di prove insieme ad un giovane essere umano. Arlo imparerà a crescere e ad affrontare le proprie paure, compiendo un passo di avvicinamento verso l'età adulta.

 

Dal lontano 1995, anno in cui Toy Story uscì nelle sale americane fino ad oggi, i temi attorno ai quali, più o meno, il team Pixar ha costruito le proprie narrazioni sono stati due: l'amicizia e la diversità. O, meglio ancora, uno solo: l'amicizia nonostante la diversità. John Lasseter e co. hanno focalizzato l'attenzione su oggetti inanimati, giocattoli, compattatori di rifiuti, insetti, topi, automobili da corsa. E il valore più forte che unisce tutti questi personaggi eterogenei è l'amicizia. L'idea che esseri diversi possano intrecciare relazioni basate su reciprocità, lealtà e solidarietà assoluta è fortissima.

 

Una costante è il viaggio lontano da casa che offre ai protagonisti la possibilità di compiere un cammino di crescita. La struttura di base di ogni film Pixar è quella del cinema on the road. Si parte da una situazione in cui i personaggi sono manchevoli di qualcosa e mettersi in moto (attivarsi nel caso di Toy Story) consente di raggiungere uno status differente. Insomma, la costruzione del racconto è sempre basata sugli studi sulla fiaba di Vladimir Propp che individua una serie di funzioni che tornano costantemente nella maggior parte delle narrazioni contemporanee.

Il viaggio di Arlo costruisce un nuovo immaginario per gli spettatori più piccoli a partire da quello del western americano, genere per eccellenza del cinema degli States, con contaminazioni europee, che hanno posto la nozione di confine in primo piano. Le immagini di vaste lande desolate dominate dalla natura incontrastata, di torrenti e di spazi aperti da conquistare sintetizzano la lotta tra wilderness e civilization.

 

In questo contesto, si inserisce il revisionismo storico della Pixar. Sono gli animali, in modo particolare i dinosauri, ad essere trattati come fossero umani, con la loro organizzazione che ha nella catena di montaggio (un po' come Inside out) lo strumento peculiare di progettazione del loro lavoro. Arlo è un freak. Non riesce ad essere bravo come il fratello e la sorella e teme di non poter lasciare la propria impronta all'interno della sua famiglia. La fuga (non voluta) da casa, e quindi, dalla legge patriarcale, gli offre la possibilità di sperimentare un senso di libertà mai provata prima e di lanciarsi verso la conquista dell'Occidente. Senza sapere che, oltre ad addentrarsi nelle terre più interne, il suo viaggio lo porterà a riconsiderare sentimenti e paure.

Il lavoro sul fronte estetico è di una perfezione disarmante e consente al film di sfiorare vertici di bellezza visiva mai raggiunti prima d'ora.

Nel complesso, nonostante non sia il film più riuscito dello studio, Il viaggio di Arlo è un ottimo prodotto rivolto, principalmente, al target dei bambini, coinvolti in questo viaggio di formazione che li spingerà a sognare, commuoversi e stupirsi, desiderando, ancora una volta, di andare verso l'infinito e oltre! Anche soltanto con la fantasia.

REGRESSION

di Matteo Marescalco
 

Siamo in una cittadina nel Minnesota degli anni '90. Strade desolate, pioggia onnipresente e scenario naturale che da solo basterebbe ad incutere timore. Le lunghe e strette carreggiate, circondate da (o)scuri laghetti, illuminate da lampioni che emanano una fioca luce giallastra e ricoperte, lungo i bordi, da fanghiglia e detriti, sembrano oggettivare la presenza del Male nel mondo, allo stesso modo in cui il trattamento riservato alle ombre dall'espressionismo tedesco sanciva la minaccia del suo fascino perverso.
 

In questo scenario poco rassicurante, si muove il Detective Bruce Kenner (interpretato da Ethan Hawke che si conferma a suo agio nei prodotti horror, dopo i due successi della Blumhouse, Sinister e La notte del giudizio), impegnato sul caso di una giovane di nome Angela, che accusa il padre di aver abusato ripetutamente di lei. Nel frattempo, viene a galla un dossier dell'FBI su un culto satanico in loco con presunti uccisioni di animali e neonati. L'intervento di un famoso psicologo porterà alla luce una serie di scioccanti verità.

 

Alejandro Amenabar, dopo aver viaggiato tra diversi generi, porta in scena Regression, che interrompe il suo silenzio di sei anni e che segna il suo ritorno alla suspense, dopo il debutto con Tesis nel 1996. -Il termine regressione significa, tra le altre cose, ritorno. Per me, questo progetto significa ritornare al genere che ha segnato l'inizio della mia carriera con Tesis, un film che esplorava il potere quasi ipnotico che la contemplazione dell'orrore può avere su di noi. Il mio cammino è proseguito, poi, con Apri gli occhi, allucinatorio e febbrile, in cui sogni e realtà coesistono e The Others, tentativo di recuperare il sapore dei vecchi film di suspense-.

Ispirato ad una serie di eventi realmente accaduti negli Stati Uniti durante gli anni '80, il film è una riflessione sul conflitto tra scienza e religione e un'esplorazione delle scorciatoie della mente. Un vero e proprio spazio labirintico in cui sogni e realtà scorrono come due binari paralleli che finiscono per intersecarsi di continuo.

Centro focale del lungometraggio è il conflitto tra Bene e Male. Entrambi non sono legati alla mera superficie delle cose ma è solo scavando in profondità che è possibile scovare le radici del modo in cui tali concetti vengono incarnati dall'essere umano. Esiste un bene (ed un male) assoluto e tangibile o soltanto un'idea sulla base della quale orientare il proprio comportamento? La scienza è in grado di risolvere i conflitti che abitano il gigantesco recipiente di follia che è il mondo e che riguardano la natura umana ed il trascendentale o trova un suo limite che può essere valicato unicamente dalla religione? Quanto la religione può essere considerata una credenza connaturata al serbatoio immaginativo di un dato popolo? Tutti elementi che vengono trattati da Amenabar che, oltre a costruire un film caratterizzato da un'attenzione estetica inappagabile (in cui, come si diceva, è lo stesso scenario naturale ad oggettivare la cattiveria dell'Uomo), si diverte a giocare con gli stereotipi del genere.

Ed ecco, quindi, arrivare telefonate notturne da parte di silenziosi interlocutori, gatti neri forieri di oscuri presagi, capannoni popolati da mefistofeliche presenze e femme fatale sui generis.

Pensare ad Il mistero di Sleepy Hollow sorge spontaneo. Nel film di Burton, la conclusione al grand guignol spezza una lancia a favore della credenza. I miti e le leggende possono esistere oltre ad avere un indubbio carattere fondativo. La scienza non spiega ogni cosa.

Amenabar, purtroppo, si tira indietro, lasciando che siano i lumi della ragione a mostrare la verità delle cose. Fa appello a Freud, al metodo della regressione, al lavoro sulla memoria e sulle esperienze trascorse. Peccato che la verve immaginativa sia debole (le sequenze del culto satanico lasciano a desiderare), che venga sopraffatta da un trattamento che tende eccessivamente ad ingabbiarla e che la scrittura smonti in pochi minuti tutto ciò che ha costruito durante il resto del film.

Ogni uomo si trova a convivere con una bestia che lo abita e che minaccia di renderlo un mostro. Il male esiste e vive dentro di noi, inutile cercare cause esterne e distanti. La visione materiale prevale e regola il mondo. La credenza precipita negli abissi e conduce alla follia. Insomma, nulla di nuovo sul fronte occidentale.

SUBURRA

di Matteo Marescalco

 

Il passaggio dall'analogico al digitale ha intaccato i connotati identitari del linguaggio cinematografico contemporaneo, sottoposto ad un'intensa fase di scosse e di assestamenti.

Tra gli aspetti che caratterizzano questa transizione, uno dei principali risiede nella fine del supporto fisico. Il linguaggio numerico binario ha, infatti, sostituito la pellicola, il corpo materico del cinema. In questo contesto, le modalità di adattamento più interessanti all'ingresso in massa delle interfacce digitali hanno avuto luogo nel cinema americano contemporaneo. E' stato il blockbuster ad assorbire e a digerire meglio il percorso rivoluzionario che il cinema ha intrapreso da trent'anni a questa parte, conducendo una riflessione sul proprio passato e sulle modalità attraverso le quali il racconto classico (il genere codificato) rielabora se stesso in ottica digitale.

Il cinema è sempre stato una questione di corpi. Da Buster Keaton a Charlie Chaplin, dalla femme fatale, corpo fantasmatico per eccellenza, fino ancora al genere action, il corpo ha sempre subito un trattamento particolare.

Ed è in questo contesto che va letto l'ultimo film di Stefano Sollima, Suburra, tratto dall'omonimo libro di De Cataldo. A suo modo, quindi, è stato un corpo cartaceo ad aver dato i natali al film.

Ne è protagonista il corpo corrotto ed intaccato di un politico, foriero di colpe che trovano oggettivazione nel suo fisico bolso. Un unticcio PR fa del proprio fisico minuto una chiave distintiva del suo personaggio. Numero 8 è una perfetta rappresentazione del meccanismo cinematografico, l'unico personaggio in grado di produrre sogni che, tuttavia, non trovano mai la loro realizzazione fisica. La millenaria Chiesa, latrice di uno scandalo connaturato al suo apparato simbolico, secondo il parere di Zizek, che ha proprio nel corpo mondano la sua valvola di sfogo. Ed, infine, la città di Roma, corpus immaginario che racchiude in sé i due poli opposti del potere temporale e di quello spirituale.

La stessa operazione Suburra (come, ovviamente, innumerevoli altre) con la contemporanea distribuzione su Netflix sembra palesare, per coloro i quali usufruiranno del servizio on demand, l'assenza di un luogo/corpo classico eletto alla visione del film.

In tal senso, inquadrando Suburra in una più ampia ottica di rielaborazione di un immaginario di genere, si può ipotizzare quanto l'incessante pioggia che inghiotte la città di Roma non sia solo un artificio decorativo tanto caro al noir/gangster movie. Le parole di Roy Batty, che configuravano l'esistenza di mondi lontani che l'uomo non saprebbe nemmeno immaginare, si sono trasformate in una realtà digitale che, tuttavia, non disperde, come lacrime nella pioggia, il modo di raccontare analogico.

 

Gli inseguimenti, le sparatorie, gli scontri tra corpi vecchi ma ancora in gioco e quelli giovani e saturi

di capacità immaginativa sopravvivono e costellano il lungometraggio di Sollima, come a profilare l'attuale statuto del cinema.

Corpi che, infine, muoiono e delegano ad altri il proprio compito, sotto il peso di una pioggia che non ammette rane. La catarsi non esiste, nessuna situazione muta, il tempo è un evento ciclico che rielabora e conduce il nuovo sotto la propria egida.

Il Digital Cinema è appena nato ma, mai come in quest'ultimo periodo, affida il proprio cambiamento di natura ontologica ad appigli narrativi saldi, sfruttando corpi ancorati all'immaginario collettivo che, pur trasferendosi in una dimensione differente, continuano comunque ad esistere.