NOAH

di Matteo Marescalco

 

Quattro anni dopo aver diretto l'acclamato Il cigno nero, Darren Aronofsky, wonder boy del cinema americano contemporaneo, torna dietro la macchina da presa con Noah.

Il regista, questa volta, attinge dalla tradizione biblica portando sullo schermo il racconto dell'arca di Noè, narrato nella Genesi.

Protagonista del film è Russell Crowe, che interpreta Noè, il prescelto da Dio per intraprendere una missione epocale di salvezza, prima che il diluvio apocalittico distrugga il mondo. L'intero racconto è stato trasposto in modo spettacolare e la vicenda è descritta attraverso lo sguardo e le emozioni di Noè e della sua famiglia, in un cammino fatto di paura e fede, distruzione e trionfo, avversità e speranza.

Il cast comprende anche Jennifer Connelly (che ha già lavorato con Aronofsky in Requiem for a dream), Ray Winstone, Emma Watson (un blocco di marmo, al suo posto, sarebbe stato più espressivo), Logan Lerman, Douglas Booth ed Antony Hopkins, nei panni di Matusalemme.

Dopo una visione onirica in cui Dio gli annuncia un imminente diluvio universale e lo incarica di costruire un'arca in cui stipare tutti gli animali e la propria famiglia, Noè, aiutato dai Nefilim (angeli caduti), svolge il compito con totale coinvolgimento emotivo che sfocia, a tratti, in un vero e proprio invasamento. E' deciso, infatti, a salvare soltanto gli animali e non gli esseri umani, convinto che l'Uomo abbia perduto, a causa della propria cattiveria ed avidità, il proprio diritto ad esistere. Affronta, così, la sua nemesi, Tubal-cain, rischiando di uccidere la propria discendenza e di mandare a rotoli la salvezza del mondo.

Autore di π-Il teorema del delirio, Requiem for a dream, The fountain, The wrestler e Il cigno nero, Darren Aronofski ha costruito uno stile cinematografico febbrile, fatto di riprese ipercinetiche “sporcate” dalla macchina a mano e montaggio intensivo, che oggettivasse il proprio coerente progetto drammaturgico: famiglie disfunzionali, personaggi in completo disfacimento fisico e psicologico dinnanzi alla propria solitudine, uomini e donne che tentano, fallimentarmente, la relazione con il sacro o con un se stesso idealizzato.

In Noah, il regista newyorkese ha pretestuosamente utilizzato la vicenda biblica per attenzionare i suoi soliti temi. Nei 138 minuti di film, infatti, risaltano in modo particolare il rapporto tra il patriarca e i membri della sua famiglia (le donne sono una mera invenzione drammaturgica, dal momento che nel racconto biblico non vengono neanche nominate), quello con la stirpe “maledetta” dei discendenti di Caino ed, infine, la contrastata e difficile interpretazione del messaggio divino.

Noah è un film eccessivo, che parte dal melodramma per sfociare nel fantasy e ritornare, seguendo un percorso circolare, nuovamente nel melodramma. Il problema del film risiede nel fatto che le sequenze ad elevato contenuto fantastico appaiono tremendamente deboli, i Nefilim sembrano usciti direttamente dalla saga de Il signore degli anelli e la CGI, di cui si abusa, è una delle peggiori mai viste finora in un lungometraggio caratterizzato da un certo livello di pretenziosità.

A parte il personaggio di Noè (interpretato da un magnifico Russell Crowe che presta tutta la propria stazza al personaggio, gigantesco e massacrato nel corpo e nella psiche), gli altri risultano poco approfonditi e pretestuosi, macchiette al servizio del progetto filmico da one man show di Aronofski. La delineazione del personaggio di Matusalemme, i continui cambi di pettinatura di Russell Crowe (nella parte finale è sostituito da Giancarlo Giannini) e il finale, con la battuta -“Andate e moltiplicatevi”-, rivolta alle due nipoti di sesso femminile, in un mondo praticamente disabitato, fanno scadere il lungometraggio nel ridicolo.

Il merito di Aronofsky risiede nell'aver rinverdito la tradizione del grande colossal mitologico, nell' aver cercato un approccio più intimo, approfondendo un elemento in più: il rapporto tra singolo uomo e Dio, tra carne ed Idea, con tutte le conseguenze del caso. Ancora una volta, assistiamo alla tragedia dell'Ideale che satura fino alla follia il corpo di una giovane ballerina, la mente di un matematico e di un uomo che si trova a dover interpretare un messaggio che va contro il proprio istinto.

Voto: ★★

THE GRAND BUDAPEST HOTEL

 

di Matteo Marescalco

 

E' prassi molto poco inusuale andare al cinema a guardare un film ed uscire dalla proiezione

assolutamente “intatti”, senza provare alcuna emozione, come se nulla fosse stato. Oppure, può capitare di emozionarsi per il tempo esatto della visione. Infine, sul versante opposto (e questa è, con buone probabilità, la prassi meno comune), accade di lasciare un pezzo di cuore nell'universo finzionale creato dal regista. Sensazione che non è detto si estingua dopo la prima visione, anzi, spesso, accade esattamente il contrario. Questo è ciò che avviene (per il sottoscritto) alla visione di ogni film di Wes Anderson.

Presentato in anteprima alla 64esima edizione del Festival internazionale del Cinema di Berlino (e vincitore del Gran Premio della Giuria), The Grand Budapest Hotel è l'ultimo lungometraggio del regista texano, autore di un numero ancora esiguo di film (tuttavia, come ben sapete, non è la quantità a contare, ma la qualità): Bottle Rocket, Rushmore, I Tenenbaum, Le avventure acquatiche di Steve Zissou, Il treno per il Darjeeling, Fantastic Mr. Fox e Moonrise Kingdom.

Il racconto si snoda attraverso tre epoche: la prima linea diegetica è ambientata in epoca contemporanea e vede protagonista Tom Wilkinson, nei panni del narratore onnisciente dell'episodio ambientato nel secondo contesto temporale e autore del libro sul Grand Budapest; la seconda linea è ambientata nel 1964 ed è caratterizzata dalla presenza di Jason Schwartzmann, Jude Law (un giovane Wilkinson) e F. Murray Abraham, che interpreta il ruolo di Zero Moustafa da adulto, e che assume la voce narrante di ciò che accade nel terzo contesto diegetico in cui è ambientata la vicenda principale. Ne sono protagonisti Monsieur Gustave H., carismatico concierge del Grand Budapest Hotel e il giovane Zero Moustafa, fattorino e suo protetto. La morte di Madame D. (Tilda Swinton), che ha lasciato in eredità a Gustave un prezioso quadro, e l'omicidio di cui viene accusato, costringono i due protagonisti ad una serie di avventure che li porteranno a contatto con una banda di carcerati, un maggiordomo un po' vile, la famiglia di Madame D. (in cui spiccano i mefistofelici Dmitri e il suo tirapiedi Jopling, rispettivamente Adrien Brody e Willem Dafoe da Oscar) e con una squadra di polizia capitanata da un Edward Norton ancora più svanito che in Moonrise Kingdom.

Tra fughe e inseguimenti, amori e tradimenti, scontri a fuoco ed omicidi, Wes Anderson ha, probabilmente, diretto il film della maturità, quello che sancisce l'ingresso del giovane imberbe nel mondo degli adulti e che segna un'importante svolta nella sua scrittura filmica e narrativa, una cesura all'interno della sua filmografia. Fin dai tempi di Rushmore (Bottle Rocket è più un gioco giovanile), Wes Anderson e il termine “autore” sono andati parecchio d'accordo: secondo le elaborazioni teoretiche della Nouvelle Vague, è autore colui che riesce ad intraprendere e portare avanti, nel corso degli anni, un percorso filmico coerente sul versante estetico e tecnico che presenta una serie di topoi stilistici e narrativi, e che infonde il proprio tocco anche alle sue pellicole di minore interesse.

Tra gli autori della nuova generazione, Wes Anderson è un unicum, il più rilevante, eclettico e, in un certo senso, sovversivo. Creatore di un universo cromaticamente saturo, popolato da creature disfunzionali, alle prese con famiglie sfaldate, i cui membri sono spesso in contrasto tra loro. Abile delineatore di caratteri idiosincratici e contrastanti, animati da sentimenti opposti, mossi sia dal bene sia dal male, Anderson è stato in grado di portare sullo schermo personaggi dallo sguardo infantile, adulti immaturi e bambini troppo maturi per la loro età anagrafica (che però infilano le dita nelle prese di corrente, a volte), e, per citare Gianni Canova, “...ha messo in discussione l'autorità dei padri, con nonchalance, come se fosse ovvio, schierandosi dalla parte dei figli inadatti, incompresi e impacciati. Dalla parte di Davide contro Golia”.

E' lecito parlare, in relazione ai suoi film, di universo Anderson, luogo fiabesco caratterizzato da una

ricerca formale sui generis in forte rottura con la tradizione del cinema americano “classico”, segnata da un notevole grado di stravaganza e bizzarria, che ha reso le opere del regista texano immediatamente riconoscibili anche ad occhio meno allenato. Il cinema di Anderson è un'isola felice ma malinconica, in cui domina un amaro happy ending, popolata da dolci disadattati alla ricerca del loro posto nel mondo, costantemente tallonati dai precisi movimenti geometrici e simmetrici della macchina da presa, che li presenta tramite lunghe carrellate e panoramiche e che, di frequente, li ingabbia in inquadrature frontali che restituiscono il loro opprimente orizzonte vitale saturo di oggetti che caratterizzano ulteriormente i loro proprietari borderlines, così speciali, ma anche così ordinari (o mediocri) e fragili. A puntellare ulteriormente questo contesto ci pensano i brani rock e vintage anni '60 (i Kinks dominano le soundtracks) e gli slow motion shot che, spesso, vengono applicati a sequenze dalla particolare δύναμις emozionale.

Chiusa questa parentesi, necessaria alla delineazione dei tratti stilistici peculiari della poetica andersoniana, è opportuno tornare a concentrarci sul film in questione.

The Grand Budapest Hotel segna, come detto precedentemente, un'evoluzione nello stile e nella narrazione andersoniana. Innanzitutto, è il primo lungometraggio che Anderson sceneggia da solo, senza la collaborazione dei suoi precedenti co-sceneggiatori Owen Wilson, Noah Baumbach e Roman Coppola. Questa solitudine sceneggiaturiale è stata foriera di un'evidente cambiamento: la commedia ha lasciato spazio al thriller dai toni slapstick che, in alcuni tratti della detection, raggiunge un discreto livello di prominenza. A tal proposito si è parlato di ingresso nell'età adulta di Wes Anderson: in relazione all'abbandono del genere puro e al grado di attenzione riservato a personaggi che sono, per la prima volta nel suo cinema, completamente negativi, a cui sembra essersi accostato con sguardo meno fanciullesco e più disilluso. The Grand Budapest Hotel, oltre ad essere un esercizio ben elaborato sul piano diegetico con la presenza di due narratori e l'intreccio di tre epoche storiche, è anche una riflessione sull'attività del narrare, che consente di descrivere la realtà a partire dai suoi aspetti più fantastici e meno realistici. Su questo versante, il prologo si pone come una dichiarazione di intenti del cinema di Wes Anderson, che è il regista degli aspetti fiabeschi e dei personaggi inconsueti che vivono in un mondo-giocattolo che sembra essere il capovolgimento di quello reale, ma che finiscono inevitabilmente per cozzarvi contro.

Sul versante tecnico, trova pieno compimento lo stile estetico del regista che raggiunge l'apice della programmazione totale: gli oggetti sulla scena sono disposti in perfetto ordine geometrico e simmetrico, il punto focale dell'inquadratura coincide, come sempre, con il centro dell'immagine filmica e i colori pastello della fotografia di Robert Yeoman sono più saturi ed eccentrici che mai. Se si vuole avere un'ulteriore conferma sulla meticolosità maniacale di Anderson, basti pensare al fatto che il regista abbia realizzato uno storyboard digitale dell'intero film, prima di iniziare le riprese in live action. Più estremo de Le avventure acquatiche di Steve Zissou, con una gamma cromatica che va dalle tonalità del viola al rosso, dall'ocra al nero, l'Hotel andersoniano (nei campi lunghi è restituito tramite modellini animati in stop-motion) è costruito tutto in accumulo: di personaggi, di oggetti, di sentimenti ed emozioni. Il rischio (finora sfumato), per i suoi progetti futuri, è che l'estetica prevalga sul racconto, la perfezione geometrica sullo sguardo da fanciullo, la programmazione totale sulla meraviglia, il manierismo sullo stile. La narrazione, infatti, risulta essere un po' troppo prolissa e la descrizione dettagliata del caleidoscopio di personaggi finisce per mettere in secondo piano la storia d'amore tra Moustafa e Agata (Tony Revolori e Saoirse Ronan).

Due elementi che non possono essere tralasciati sono l'onnipresente colonna sonora di Desplat che accompagna costantemente l'azione e i tre differenti formati di proiezione che accompagnano le diverse epoche storiche in cui è ambientata la vicenda.

Finora, uno dei maggiori pregi del cinema di Anderson è stato quello di riuscire a coinvolgere totalmente il fruitore nell'universo fittizio del film, narrando le storie di personaggi che riescono a fare delle proprie debolezze un punto di forza. Per questo, un film di Wes Anderson non termina con la fine della proiezione. E' come se, usciti dalla sala, la magia dei 24 frames al secondo proseguisse ulteriormente ed illuminasse il mondo circostante, fino al prossimo ingresso nell'universo andersoniano. Allora, saremo pronti ad incontrare i nostri vecchi cari amici e parenti, che ammiriamo, odiamo, invidiamo, evitiamo. Ma a cui vogliamo, inevitabilmente, un gran bene.

Voto: ★★★★

CAPTAIN AMERICA: THE WINTER SOLDIER

di Matteo Marescalco

 

Chris Evans torna ad indossare per la settima volta i panni di un supereroe (I fantastici 4, I fantastici 4 e Silver Surfer, Captain America-Il primo Vendicatore, The Avengers, Thor: The Dark World), in Captain America: The Winter Soldier, sequel dell'episodio del 2011 diretto da Joe Johnston, che ha lasciato il timone del film ai fratelli Anthony e Joe Russo.

Dopo essersi risvegliato da un sonno criogenico di 65 anni circa, Steve Rogers, l'eroe americano senza macchia, continua a servire gli USA, tramite lo S.H.I.E.L.D di Nick Fury. I due, dopo una serie di attentati intimidatori, scoprono che, probabilmente, l'Hydra (agenzia nazista nemica dello S.H.I.E.L.D.) non è stata del tutto debellata ma si è infiltrata all'interno della stessa organizzazione di Fury. Captain America dovrà vedersela con un nuovo temibile nemico: il misterioso killer Winter Soldier. A fianco di Steve Rogers si schierano Vedova Nera (interpretata da Scarlett Johansson) e Falcon (Anthony Mackie). Tra tradimenti e colpi di scena (attenzione all'interessante personaggio di Robert Redford!), sequenze ad alto tasso d'adrenalina ed eccessiva verbosità, riuscirà Captain America a salvare nuovamente gli USA?

L'ultimo cinecomic targato Marvel segna ulteriormente la differenza che caratterizza i personaggi creati da Stan Lee da quelli della DC Comics, o quantomeno, della loro trattazione cinematografica (chi vi parla non è assolutamente un esperto di fumetti). Il 2005 è stato un anno fondamentale per il genere dei cinecomic: con Batman Begins, primo episodio della trilogia dedicata all'uomo pipistrello, Christopher Nolan ha posto le basi per un nuovo approccio al mondo dei supereroi. Da quel momento in avanti, i film tratti dai fumetti della DC sono stati caratterizzati da una notevole introspezione psicologica dei personaggi, eroi ambigui, spesso ingiustamente rifiutati dalla società in cui operano, alle prese con problemi legati alla loro identità, ai rapporti con il passato, alla sottile linea di demarcazione tra Bene e Male, che convivono in loro come due facce della stessa medaglia, elementi antitetici ma pur sempre complementari.

I film tratti dai fumetti Marvel, al contrario, sono stati caratterizzati da un approccio più “fracassone” e spensierato, con particolare attenzione all'entertainment ed un grado di introspezione psicologico inferiore dei personaggi che, in tal modo, risultano, poco più che blocchi di marmo monoespressivi. Negli ultimi anni, i registi che si sono accostati ai personaggi Marvel hanno realizzato una serie di crossover e di film team-up, lungometraggi segnati dalla presenza, nello stesso episodio, di supereroi alleatisi, ma che, normalmente, agiscono separati. Ecco delinearsi quello che è stato definito Universo Marvel, dimensione spazio temporale immaginaria in cui si svolge la maggior parte delle avventure

dei personaggi dei fumetti della omonima casa editrice americana. Ragion per cui, a differenza della scrittura filmica degli adattamenti della DC, che ha mantenuto un carattere maggiormente legato alle modalità cinematografiche (sviluppo di una storia orientata teleologicamente alla risoluzione di tutti (o quasi) gli elementi in ballo), le trasposizioni Marvel sono state caratterizzate dallo sviluppo di modalità seriali, potenziate dal fatto che gli ultimi episodi sono stati supervisionati da autori provenienti dal mondo della televisione (Joss Whedon su tutti). La conseguenza, ovviamente, è che ogni episodio si pone come un tramite per il successivo e come un mero strumento per portare avanti la vicenda narrata.

Captain America: The Winter Soldier risente di tutte le debolezze dei precedenti film Marvel (con l'eccezione dei primi due capitoli della trilogia di Spider Man di Sam Raimi): vicenda molto semplice e lineare, personaggi monocordi e provoloni, scadente approfondimento psicologico, bilanciata alternanza tra scene d'azione spettacolari che risvegliano dal torpore della prima ora di dialoghi, battute esilaranti per abbassare ulteriormente il tono e complessiva velocità di scrittura che, tutto sommato, lascia che i 135 minuti scorrano in modo abbastanza rapido ed indolore.

Quest'ultimo episodio è più riuscito del precedente grazie alle sfumature da spy story, all'inserimento di due interessanti villain (appunto, The Winter Soldier e Alexander Pierce, un sacrificato Robert Redford che presta il suo volto ad un vecchio membro dello S.H.I.E.L.D., centro focale della riflessione sull'ambiguità di chi detiene il potere negli USA e sui compromessi su cui si regge la Repubblica americana, a rischio implosione) e a scelte registiche che dimostrano un miglioramento della messa in scena, tra piani sequenza, omaggi citazionisti e scene d'azione riprese con il giusto dinamismo.

Voto: ★★1/2

NON BUTTIAMOCI GIU'

di Matteo Marescalco

 

Quarta trasposizione cinematografica da un romanzo di Nick Hornby, dopo Febbre a 90°, Alta fedeltà ed About a boy, Non buttiamoci giù è il primo film inglese del regista francese Pascal Chaumeil, autore dei recenti Il truffacuori e Un piano perfetto.

La storia trova la sua genesi nella notte di Capodanno, quando quattro sconosciuti, accomunati dalla volontà di suicidarsi, si incontrano sul tetto di un grattacielo. Martin (Pierce Brosnan), Maureen (Toni Colette), J.J. (Aaron Paul) e Jesse (Imogen Poots) arrivano ad un compromesso: nessuno dei quattro si suiciderà per almeno sei settimane e la notte di San Valentino si ritroveranno sullo stesso grattacielo per fare il punto della situazione sulle loro vite.

Pierce Brosnan è uno showman rimasto coinvolto in uno scandalo sessuale con una minorenne che ha sconvolto la sua carriera, Toni Colette una madre alle prese con un figlio gravemente malato, J.J. un pizza boy con un tumore al cervello e Jesse è la figlia di un ministro inglese (Sam Neill), rimasta traumatizzata dall'improvvisa scomparsa della sorella. I quattro, dopo aver tentato di speculare sul non-evento che li ha coinvolti, decidono di andare in vacanza a Tenerife per poi separarsi, a causa di una serie di divergenze, e ritrovarsi, dopo aver percorso il cammino che li ha condotti ad una presa di coscienza sugli eventi drammatici delle loro vite.

La caratteristica peculiare e che rende commerciali i romanzi di Nick Hornby risiede nella trattazione di vicende drammatiche in modo ironico e nell'abile intreccio di amarezza e brio comico, che il regista non è stato in grado di mantenere in questo adattamento. L'alternanza di toni vede il prevalere, in molte scene, della corda comica su quella tragica ed introspettiva; tutto ciò porta non solo ad una semplificazione generale ma anche al venir meno dell'equilibrio narrativo e della delineazione caratteriale dei personaggi, le cui motivazioni psicologiche alla base dei loro gesti restano, almeno in tre casi su quattro, un mistero. I pochi momenti drammatici, inoltre, risultano terribilmente fittizi e sgradevoli, collocati in modo posticcio in zone “erogene” del film con il solo obiettivo di andare a stuzzicare, a livello empatico, lo spettatore, favorire la sua identificazione con i personaggi della vicenda (che restano, però, dei totali sconosciuti) e orientare la storia verso l'immancabile happy ending finale. La diegesi è caratterizzata da quattro capitoli, ognuno dei quali è dedicato ad uno dei personaggi coinvolti nel mancato suicidio, che assume, in quel frangente, il punto di vista narrante. Peccato, però, che quest'operazione diegetica duri solo i primi cinque minuti di ogni capitolo per poi terminare, nuovamente, nella più totale promiscuità narrativa.

Pascual Chaumeil ha il merito di aver realizzato la peggiore trasposizione da un romanzo di Hornby. D'altronde, qualcuno, prima o poi, avrebbe dovuto guadagnare questo titolo.

Voto: ★★

NOI 4

di Matteo Marescalco

Francesco Bruni, fido compagno di giochi e di sceneggiature di Paolo Virzì, torna dietro la macchina da presa per dirigere la commedia Noi 4, tre anni dopo Scialla! (Stai sereno), presentato nella fu sezione Controcampo italiano della 68esima Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia.

L'attenzione del lungometraggio è focalizzata su un solo giorno nella vita di una famiglia borghese romana: il padre è un artista sfaccendato e simpatico, ma poco affidabile; la madre, ingegnere, è una stakanovista che ha completamente dedicato la propria vita ai figli e alla propria professione; per il timido Giacomo è arrivato il momento di affrontare l'esame orale di terza media e di dichiararsi ad una sua compagna di scuola; la sorella, Emma, è una ventenne idealista, con aspirazioni da attrice teatrale, affezionata al padre e distante dalla madre.

Come ha fatto notare, in conferenza stampa, Marco Spagnoli, se il Cinema arabo è sempre stato definito il Cinema delle terra, così la famiglia è stata ed è il nucleo fondante del Cinema italiano. Bruni spiega in cosa risiede la differenza tra la sua famiglia e quella della tradizione italiana:

 “Per me, loro quattro sono come Gli incredibili, i personaggi del film Pixar che ho anche citato con un poster: quando sono assieme, si stringono l'uno vicino all'altro, hanno poteri e forze straordinarie che li rendono in grado di superare ogni ostacolo. Da tempo trovo strano il fatto che il genere di famiglia che racconto nel mio film (una famiglia borghese, progressista e metropolitana) non fosse rappresentata nel cinema italiano di oggi. Per me era importante pensare che ci potesse essere un pubblico per questo genere di personaggi. E ho scelto i miei attori cercando tra quelli che potessero restituire un'idea realistica delle famiglie che conosco, che potessero non sovrapporre il loro volto a quello dei personaggi, che fossero unicamente funzionali ai loro personaggi".

Alla domanda su cosa lo avesse spinto a scrivere e dirigere questo film, il regista ha risposto in tal modo: “Il desiderio di esplorare un territorio, quello dei rapporti tra i componenti della famiglia contemporanea, la cui rappresentazione mi sembrava assai poco aggiornata. In genere, mi pare che si tenda a darne un'immagine troppo semplicistica ed edulcorata o, viceversa, tragica. Raramente vedo raccontare famiglie comuni, come quelle che frequento e conosco”.

Sulle analogie e differenze tra Scialla e Noi 4, Bruni ha detto: “In entrambi i film si parla di rapporti tra genitori e figli, anche se, in Noi 4, la dinamica è più composita e complessa. Il mio film d'esordio era più semplice e lineare, più “sciallo”, questo, invece, è più ritmato e frenetico”.

Per quanto riguarda il versante tecnico, il film non brilla per particolari trovate registiche, Bruni svolge con professionalità il proprio compitino aiutato dallo scenario naturale offerto da alcuni scorci di Roma fotografati da Arnaldo Catinari che sfrutta la luce dell'alba e del tramonto per creare interessanti contrasti che stimolano in modo abbastanza scontato la corda dell'emozione facile.

Nel ritratto dei personaggi della sua storia, ognuno foriero di pregi e difetti, il regista e sceneggiatore evita un giudizio etico, dicendo di aver fatto tesoro della lezione di Suso Cecchi D'amico e di Furio Scarpelli: “Cerco sempre di trovare il meglio in tutti, di cercare il positivo nei personaggi negativi e viceversa”.

E, purtroppo, risiedono proprio nella volontà del regista di alzare la posta in gioco rispetto al film precedente, nella sua presunzione di andare a descrivere una famiglia metropolitana che si avvicinasse maggiormente ad una famiglia reale e nella delineazione dei personaggi, i maggiori punti deboli del film.

Rispetto a Scialla si respira la mancanza di freschezza e di immediatezza di situazioni e dialoghi. Le stesse interpretazioni della compagine attoriale, salvata da un ottimo Fabrizio Gifuni finalmente alle prese con un ruolo brillante, risultano essere poco naturali e forzate, grave difetto per un film che vorrebbe descrivere e rappresentare (senza deformare), con ironia quasi del tutto assente, la situazione di una reale famiglia italiana, lontana dai soliti stereotipi televisivi e non, attingendone, in realtà, a piene mani. Noi 4 risente dell'assenza di Filippo Scicchitano, giovane della periferia romana, che si muoveva con scioltezza davanti all'obiettivo della macchina da presa, risultando perfettamente a proprio agio nei panni del ragazzo alle prese con un problematico rapporto con il padre. Tutti e quattro i personaggi presentano un carattere bivalente che aderisce pienamente a tutti i luoghi comuni di genere (l'artista fallito e benestante di famiglia che tradisce la moglie, la madre piena di ansie e preoccupazioni che porta i soldi a casa e che si accorge all'improvviso di essere avanti con l'età, la figlia attricetta da quattro soldi che occupa il Teatro Valle e che vorrebbe fuggire con il regista teatrale francese rubacuori, il ragazzino timido e impacciato che alla fine riuscirà a conquistare la compagna per cui ha un debole). In questa valle di banalità, Bruni non è riuscito a trattenersi e a risparmiarci la scena di morettiana memoria in cui, in auto, i quattro componenti della famiglia, sulla strada della catarsi e del perdono reciproco, si ritrovano ancora uniti dall'ascolto di una canzone di svariati anni prima (qua tocca a   Dancing in the moonlight). Che dire, evidentemente, in una situazione di disagio familiare, cantarla in coro aiuta a risolvere i propri problemi.

Francesco Bruni ha sempre costruito le proprie sceneggiature concentrando la sua attenzione, più che sulla stesura di un racconto dotato di ampiezza narrativa, sulla delineazione di personaggi che si prestavano naturalmente al pericolo di cadere in luoghi comuni e banalità, riuscendo, però, a sfruttare a proprio favore questa eventualità, mostrando i loro lati più teneri e deboli, i loro dubbi e le loro idiosincrasie, giocando con loro, carezzandoli e prendendoli in giro bonariamente, come solo un grande miniatore di caratteri riesce a fare. Sorge spontaneo pensare alla timida ed impacciata Caterina che, con la famiglia, si trasferisce a Roma, grande città che di timido ed impacciato ha ben poco; ai burini fascisti e agli artisti comunisti di Ferie d'Agosto, le cui fallimentari ispirazioni si incrociano durante la notte di San Lorenzo; alla laureata precaria di Tutta la vita davanti che, nonostante il 110 e Lode, non riesce a trovare lavoro.

In Noi 4 sono di un certo interesse le interazioni narrative tra i vari personaggi che consentono di notare un salto di qualità nel Bruni narratore, che applica al film una diegesi reticolare che segue, in un tira e molla, i membri famigliari durante le varie parti del giorno.

In definitiva, però, ciò che manca a Noi 4, a differenza dei film precedentemente sceneggiati dal regista, è il cuore, la voglia di rischiare e di evitare di portare in scena personaggi “preconfezionati” e l'attenzione all'evoluzione corale dei caratteri, la cui scrittura individuale presenta serie lacune.

Voto: ★★1/2