NOAH

di Matteo Marescalco

 

Quattro anni dopo aver diretto l'acclamato Il cigno nero, Darren Aronofsky, wonder boy del cinema americano contemporaneo, torna dietro la macchina da presa con Noah.

Il regista, questa volta, attinge dalla tradizione biblica portando sullo schermo il racconto dell'arca di Noè, narrato nella Genesi.

Protagonista del film è Russell Crowe, che interpreta Noè, il prescelto da Dio per intraprendere una missione epocale di salvezza, prima che il diluvio apocalittico distrugga il mondo. L'intero racconto è stato trasposto in modo spettacolare e la vicenda è descritta attraverso lo sguardo e le emozioni di Noè e della sua famiglia, in un cammino fatto di paura e fede, distruzione e trionfo, avversità e speranza.

Il cast comprende anche Jennifer Connelly (che ha già lavorato con Aronofsky in Requiem for a dream), Ray Winstone, Emma Watson (un blocco di marmo, al suo posto, sarebbe stato più espressivo), Logan Lerman, Douglas Booth ed Antony Hopkins, nei panni di Matusalemme.

Dopo una visione onirica in cui Dio gli annuncia un imminente diluvio universale e lo incarica di costruire un'arca in cui stipare tutti gli animali e la propria famiglia, Noè, aiutato dai Nefilim (angeli caduti), svolge il compito con totale coinvolgimento emotivo che sfocia, a tratti, in un vero e proprio invasamento. E' deciso, infatti, a salvare soltanto gli animali e non gli esseri umani, convinto che l'Uomo abbia perduto, a causa della propria cattiveria ed avidità, il proprio diritto ad esistere. Affronta, così, la sua nemesi, Tubal-cain, rischiando di uccidere la propria discendenza e di mandare a rotoli la salvezza del mondo.

Autore di π-Il teorema del delirio, Requiem for a dream, The fountain, The wrestler e Il cigno nero, Darren Aronofski ha costruito uno stile cinematografico febbrile, fatto di riprese ipercinetiche “sporcate” dalla macchina a mano e montaggio intensivo, che oggettivasse il proprio coerente progetto drammaturgico: famiglie disfunzionali, personaggi in completo disfacimento fisico e psicologico dinnanzi alla propria solitudine, uomini e donne che tentano, fallimentarmente, la relazione con il sacro o con un se stesso idealizzato.

In Noah, il regista newyorkese ha pretestuosamente utilizzato la vicenda biblica per attenzionare i suoi soliti temi. Nei 138 minuti di film, infatti, risaltano in modo particolare il rapporto tra il patriarca e i membri della sua famiglia (le donne sono una mera invenzione drammaturgica, dal momento che nel racconto biblico non vengono neanche nominate), quello con la stirpe “maledetta” dei discendenti di Caino ed, infine, la contrastata e difficile interpretazione del messaggio divino.

Noah è un film eccessivo, che parte dal melodramma per sfociare nel fantasy e ritornare, seguendo un percorso circolare, nuovamente nel melodramma. Il problema del film risiede nel fatto che le sequenze ad elevato contenuto fantastico appaiono tremendamente deboli, i Nefilim sembrano usciti direttamente dalla saga de Il signore degli anelli e la CGI, di cui si abusa, è una delle peggiori mai viste finora in un lungometraggio caratterizzato da un certo livello di pretenziosità.

A parte il personaggio di Noè (interpretato da un magnifico Russell Crowe che presta tutta la propria stazza al personaggio, gigantesco e massacrato nel corpo e nella psiche), gli altri risultano poco approfonditi e pretestuosi, macchiette al servizio del progetto filmico da one man show di Aronofski. La delineazione del personaggio di Matusalemme, i continui cambi di pettinatura di Russell Crowe (nella parte finale è sostituito da Giancarlo Giannini) e il finale, con la battuta -“Andate e moltiplicatevi”-, rivolta alle due nipoti di sesso femminile, in un mondo praticamente disabitato, fanno scadere il lungometraggio nel ridicolo.

Il merito di Aronofsky risiede nell'aver rinverdito la tradizione del grande colossal mitologico, nell' aver cercato un approccio più intimo, approfondendo un elemento in più: il rapporto tra singolo uomo e Dio, tra carne ed Idea, con tutte le conseguenze del caso. Ancora una volta, assistiamo alla tragedia dell'Ideale che satura fino alla follia il corpo di una giovane ballerina, la mente di un matematico e di un uomo che si trova a dover interpretare un messaggio che va contro il proprio istinto.

Voto: ★★

THE GRAND BUDAPEST HOTEL

 

di Matteo Marescalco

 

E' prassi molto poco inusuale andare al cinema a guardare un film ed uscire dalla proiezione

assolutamente “intatti”, senza provare alcuna emozione, come se nulla fosse stato. Oppure, può capitare di emozionarsi per il tempo esatto della visione. Infine, sul versante opposto (e questa è, con buone probabilità, la prassi meno comune), accade di lasciare un pezzo di cuore nell'universo finzionale creato dal regista. Sensazione che non è detto si estingua dopo la prima visione, anzi, spesso, accade esattamente il contrario. Questo è ciò che avviene (per il sottoscritto) alla visione di ogni film di Wes Anderson.

Presentato in anteprima alla 64esima edizione del Festival internazionale del Cinema di Berlino (e vincitore del Gran Premio della Giuria), The Grand Budapest Hotel è l'ultimo lungometraggio del regista texano, autore di un numero ancora esiguo di film (tuttavia, come ben sapete, non è la quantità a contare, ma la qualità): Bottle Rocket, Rushmore, I Tenenbaum, Le avventure acquatiche di Steve Zissou, Il treno per il Darjeeling, Fantastic Mr. Fox e Moonrise Kingdom.

Il racconto si snoda attraverso tre epoche: la prima linea diegetica è ambientata in epoca contemporanea e vede protagonista Tom Wilkinson, nei panni del narratore onnisciente dell'episodio ambientato nel secondo contesto temporale e autore del libro sul Grand Budapest; la seconda linea è ambientata nel 1964 ed è caratterizzata dalla presenza di Jason Schwartzmann, Jude Law (un giovane Wilkinson) e F. Murray Abraham, che interpreta il ruolo di Zero Moustafa da adulto, e che assume la voce narrante di ciò che accade nel terzo contesto diegetico in cui è ambientata la vicenda principale. Ne sono protagonisti Monsieur Gustave H., carismatico concierge del Grand Budapest Hotel e il giovane Zero Moustafa, fattorino e suo protetto. La morte di Madame D. (Tilda Swinton), che ha lasciato in eredità a Gustave un prezioso quadro, e l'omicidio di cui viene accusato, costringono i due protagonisti ad una serie di avventure che li porteranno a contatto con una banda di carcerati, un maggiordomo un po' vile, la famiglia di Madame D. (in cui spiccano i mefistofelici Dmitri e il suo tirapiedi Jopling, rispettivamente Adrien Brody e Willem Dafoe da Oscar) e con una squadra di polizia capitanata da un Edward Norton ancora più svanito che in Moonrise Kingdom.

Tra fughe e inseguimenti, amori e tradimenti, scontri a fuoco ed omicidi, Wes Anderson ha, probabilmente, diretto il film della maturità, quello che sancisce l'ingresso del giovane imberbe nel mondo degli adulti e che segna un'importante svolta nella sua scrittura filmica e narrativa, una cesura all'interno della sua filmografia. Fin dai tempi di Rushmore (Bottle Rocket è più un gioco giovanile), Wes Anderson e il termine “autore” sono andati parecchio d'accordo: secondo le elaborazioni teoretiche della Nouvelle Vague, è autore colui che riesce ad intraprendere e portare avanti, nel corso degli anni, un percorso filmico coerente sul versante estetico e tecnico che presenta una serie di topoi stilistici e narrativi, e che infonde il proprio tocco anche alle sue pellicole di minore interesse.

Tra gli autori della nuova generazione, Wes Anderson è un unicum, il più rilevante, eclettico e, in un certo senso, sovversivo. Creatore di un universo cromaticamente saturo, popolato da creature disfunzionali, alle prese con famiglie sfaldate, i cui membri sono spesso in contrasto tra loro. Abile delineatore di caratteri idiosincratici e contrastanti, animati da sentimenti opposti, mossi sia dal bene sia dal male, Anderson è stato in grado di portare sullo schermo personaggi dallo sguardo infantile, adulti immaturi e bambini troppo maturi per la loro età anagrafica (che però infilano le dita nelle prese di corrente, a volte), e, per citare Gianni Canova, “...ha messo in discussione l'autorità dei padri, con nonchalance, come se fosse ovvio, schierandosi dalla parte dei figli inadatti, incompresi e impacciati. Dalla parte di Davide contro Golia”.

E' lecito parlare, in relazione ai suoi film, di universo Anderson, luogo fiabesco caratterizzato da una

ricerca formale sui generis in forte rottura con la tradizione del cinema americano “classico”, segnata da un notevole grado di stravaganza e bizzarria, che ha reso le opere del regista texano immediatamente riconoscibili anche ad occhio meno allenato. Il cinema di Anderson è un'isola felice ma malinconica, in cui domina un amaro happy ending, popolata da dolci disadattati alla ricerca del loro posto nel mondo, costantemente tallonati dai precisi movimenti geometrici e simmetrici della macchina da presa, che li presenta tramite lunghe carrellate e panoramiche e che, di frequente, li ingabbia in inquadrature frontali che restituiscono il loro opprimente orizzonte vitale saturo di oggetti che caratterizzano ulteriormente i loro proprietari borderlines, così speciali, ma anche così ordinari (o mediocri) e fragili. A puntellare ulteriormente questo contesto ci pensano i brani rock e vintage anni '60 (i Kinks dominano le soundtracks) e gli slow motion shot che, spesso, vengono applicati a sequenze dalla particolare δύναμις emozionale.

Chiusa questa parentesi, necessaria alla delineazione dei tratti stilistici peculiari della poetica andersoniana, è opportuno tornare a concentrarci sul film in questione.

The Grand Budapest Hotel segna, come detto precedentemente, un'evoluzione nello stile e nella narrazione andersoniana. Innanzitutto, è il primo lungometraggio che Anderson sceneggia da solo, senza la collaborazione dei suoi precedenti co-sceneggiatori Owen Wilson, Noah Baumbach e Roman Coppola. Questa solitudine sceneggiaturiale è stata foriera di un'evidente cambiamento: la commedia ha lasciato spazio al thriller dai toni slapstick che, in alcuni tratti della detection, raggiunge un discreto livello di prominenza. A tal proposito si è parlato di ingresso nell'età adulta di Wes Anderson: in relazione all'abbandono del genere puro e al grado di attenzione riservato a personaggi che sono, per la prima volta nel suo cinema, completamente negativi, a cui sembra essersi accostato con sguardo meno fanciullesco e più disilluso. The Grand Budapest Hotel, oltre ad essere un esercizio ben elaborato sul piano diegetico con la presenza di due narratori e l'intreccio di tre epoche storiche, è anche una riflessione sull'attività del narrare, che consente di descrivere la realtà a partire dai suoi aspetti più fantastici e meno realistici. Su questo versante, il prologo si pone come una dichiarazione di intenti del cinema di Wes Anderson, che è il regista degli aspetti fiabeschi e dei personaggi inconsueti che vivono in un mondo-giocattolo che sembra essere il capovolgimento di quello reale, ma che finiscono inevitabilmente per cozzarvi contro.

Sul versante tecnico, trova pieno compimento lo stile estetico del regista che raggiunge l'apice della programmazione totale: gli oggetti sulla scena sono disposti in perfetto ordine geometrico e simmetrico, il punto focale dell'inquadratura coincide, come sempre, con il centro dell'immagine filmica e i colori pastello della fotografia di Robert Yeoman sono più saturi ed eccentrici che mai. Se si vuole avere un'ulteriore conferma sulla meticolosità maniacale di Anderson, basti pensare al fatto che il regista abbia realizzato uno storyboard digitale dell'intero film, prima di iniziare le riprese in live action. Più estremo de Le avventure acquatiche di Steve Zissou, con una gamma cromatica che va dalle tonalità del viola al rosso, dall'ocra al nero, l'Hotel andersoniano (nei campi lunghi è restituito tramite modellini animati in stop-motion) è costruito tutto in accumulo: di personaggi, di oggetti, di sentimenti ed emozioni. Il rischio (finora sfumato), per i suoi progetti futuri, è che l'estetica prevalga sul racconto, la perfezione geometrica sullo sguardo da fanciullo, la programmazione totale sulla meraviglia, il manierismo sullo stile. La narrazione, infatti, risulta essere un po' troppo prolissa e la descrizione dettagliata del caleidoscopio di personaggi finisce per mettere in secondo piano la storia d'amore tra Moustafa e Agata (Tony Revolori e Saoirse Ronan).

Due elementi che non possono essere tralasciati sono l'onnipresente colonna sonora di Desplat che accompagna costantemente l'azione e i tre differenti formati di proiezione che accompagnano le diverse epoche storiche in cui è ambientata la vicenda.

Finora, uno dei maggiori pregi del cinema di Anderson è stato quello di riuscire a coinvolgere totalmente il fruitore nell'universo fittizio del film, narrando le storie di personaggi che riescono a fare delle proprie debolezze un punto di forza. Per questo, un film di Wes Anderson non termina con la fine della proiezione. E' come se, usciti dalla sala, la magia dei 24 frames al secondo proseguisse ulteriormente ed illuminasse il mondo circostante, fino al prossimo ingresso nell'universo andersoniano. Allora, saremo pronti ad incontrare i nostri vecchi cari amici e parenti, che ammiriamo, odiamo, invidiamo, evitiamo. Ma a cui vogliamo, inevitabilmente, un gran bene.

Voto: ★★★★