MONSTERS UNIVERSITY

di Matteo Marescalco

 

Negli ultimi anni, i film di animazione digitale hanno raggiunto vette qualitative che molti film girati in live action hanno stentato ad eguagliare. Tra le case cinematografiche di produzione specializzate in CGI (Computer Generated Imagery), il ruolo egemone è svolto dalla Pixar Animation Studios, nata inzialmente come una divisione della LucasFilm di George Lucas, ed acquistata e resa indipendente da Steve Jobs nel 1986. La serie di capolavori animati che ha dato la notorietà a John Lasseter, autore di una delle più importanti rivoluzioni artistiche in campo cinematografico, attuale direttore creativo della Pixar e dei Walt Disney Studios, ha inizio nel 1995 con "Toy Story" e prosegue in un climax di opere caratterizzate da un notevole equilibrio tra scrittura, messa in scena ed estetica e dalla trattazione di argomenti legati ai valori dell’identità e dell’amicizia, ai passaggi cruciali della crescita e dell’abbandono, ad inni a favore della diversità e di ogni tipo di "mostro": si ricordano "A bug’s life", "Toy Story 2", "Monsters & co", "Alla ricerca di Nemo", "Gli Incredibili", "Cars", "Ratatouille", "WALL-E", "Up", "Toy Story 3".

Opere del genere, caratterizzate da una maturità degna di nota, hanno fatto sognare i più piccoli e non solo, proiettando l’industria cinematografica "verso l’infinito e oltre…".

Dodici anni dopo aver donato al cinema d'animazione "Monsters & Co.", incentrato sulle avventure di Mike Wazowski e James "Sulley" Sullivan, e dopo gli ultimi due deludenti progetti ("Cars 2" e "Ribelle") in cui la Pixar sembrava aver perso smalto e lucidità creativa, Lasseter e co. ritornano alla ribalta con il primo prequel realizzato dallo studio, "Monsters University", che scava nel passato dell'atipica coppia di spaventatori.

"Monsters e Co." era incentrato sulla delineazione di una civiltà parallela a quella umana, abitata

interamente da mostri, la maggiorparte dei quali impiegata alla Monsters Inc., nel ruolo di spaventatori. La società dei mostri, difatti, genera energia "alternativa" dalle urla dei bambini che, durante il sonno notturno, vengono spaventati dai mostri, che penetrano nel mondo umano tramite porte/portali che li trasportano direttamente nelle camerette dei più piccoli. Mike e Sulley sono la coppia più affiatata di spaventatori, nonchè detentori del record di spavento, ma la loro carriera verrà messa in pericolo quando una bambina (i mostri considerano i bambini come degli oggetti letali per la loro salute) uscirà dalla porta della propria stanzetta, entrando nel mondo dei mostri. Questo film ha incantato i critici e il pubblico di tutto il mondo, per il modo adulto e filosofico in cui analizzava il rapporto tra due alterità, tra due civiltà differenti, puntando su una coppia disfunzionale di protagonisti.

Monsters University è incentrato sul passato dei due protagonisti e su tutto ciò che li ha portati a

divenire migliori amici e collaboratori. Pur riuscendo a delineare un percorso narrativo coerente (entrambi i film, infatti, sono ambientati in un mondo scolastico o che, quanto meno, risente dell'organizzazione scolastica e Mike ricorda moltissimo il topolino Ratatouille, in grado di spingere il proprio sguardo al di là dei propri limiti e di quelli imposti dai pregiudizi comuni), questo prequel risente di una linearizzazione e semplificazione delle tematiche trattate nel primo episodio. Se, infatti, nel primo, la porta veniva considerata come un elemento in grado di avvicinare e collegare due culture differenti, come occasione di scambio e di crescita, in Monsters University viene sfruttato il detto "si chiude una porta, si apre un portone", in relazione all'espulsione di Mike e Sulley dall'ambita facoltà di spavento della Monsters University. L'ultimo film Pixar è incentrato sul divario e sulla relazione tra ambizione e potenziale, desideri e condizione reale, impegno e talento, sulla storia del piccolo Mike che ha sempre desiderato diventare il più grande spaventatore di tutti i tempi ma non ha mai posseduto il phisique du role adatto per spaventare, il tutto intelligentemente condito da una sana dose di ironia ed azione. Monsters University è un film ipercinetico (nella parola e nell'azione), non lascia un attimo di respiro, intrattiene, diverte, cita, commuove e spaventa (la sequenza finale ambientata nel mondo umano è da horror puro). La vera ricchezza del film risiede nella trattazione della galleria dei personaggi secondari, molti dei quali vengono introdotti in questo secondo episodio, e nella perfezione estetica e cromatica della barocca Monsters University. Le olimpiadi di spavento,

le Spaventiadi, prendono spunto dal Torneo Tremaghi di "Harry Potter e il Calice di Fuoco", così come molte ambientazioni universitarie riportano alla memoria alcuni luoghi cupi e misteriosi di Hogwarts.

"Monsters University", nella semplificazione cui va incontro, dimostra che all'interno dei Pixar Studios qualcosa è cambiato, e quel qualcosa è riconducibile all'abbandono da parte di Andrew Stanton e Brad Bird (entrambi hanno iniziato a dedicarsi alla live action). Infatti, fino a "Toy Story 3", più o meno tutti i maggiori componenti dello studio (John Lasseter, Andrew Stanton, Brad Bird, Pete Docter e Lee Unkrich) si erano dedicati con cura ad ogni parte del processo creativo di realizzazione del film, apportando le loro idee ed assicurando ai lungometraggi e ai cortometraggi una carica emozionale e "rivoluzionaria" notevole grazie alla collaborazione creativa ed artistica collettiva, derivante dalla commistione di menti e di cuori.

Parte di questo quid in più, che ha caratterizzato tutti i film Pixar fino a Toy Story 3, sembra essersi perso per strada negli ultimi lungometraggi, ma non nei cortometraggi, terreno di profonde riflessioni sui pregiudizi e sulla diversità. "The blue umbrella" si aggiunge infatti agli ultimi capolavori quali

"Quando il giorno incontra la notte" e "La luna".

"Monsters University" rimane un ottimo film di animazione, ironico, spassoso e godibile, pur non raggiungendo il livello (ineguagliabile) del primo "Monsters e Co.", ma l'impressione è quella secondo cui l'ipotetica realizzazione di un buon terzo episodio potrebbe anche innalzare ulteriormente il livello del secondo (com'è successo nella trilogia di "Toy Story").

Consiglio il recupero delle migliori opere Pixar "Monsters e Co.", "WALL-E" e "Toy Story 3" in cui la casa di produzione americana è riuscita a conciliare perfezione formale e sostanziale, estetica e scrittura, in opere che hanno reso accessibile, anche ai bambini più piccoli, la trattazione di argomenti importanti, quali l’inquinamento, l’amicizia, la diversità, riuscendo a far sognare anche gli adulti, e a farli ritornare, per un’ora e mezza, di nuovo bambini, facendoli volare verso l’infinito e oltre.

Voto: ★★★1/2

REALITY

di Matteo Marescalco

Matteo Garrone è nato da una benestante famiglia romana, il padre Nico era un critico teatrale, la madre una fotografa. Il giovane Matteo era destinato ad una brillante carriera nel mondo del tennis ma un infortunio lo ha costretto ad abbandonare questo sport. Diplomatosi al Liceo Artistico, ha frequentato l’Accademia e ha iniziato a lavorare come operatore cinematografico. Si è dedicato fino al 1995 alla pittura, arte che lo ha influenzato profondamente nella costruzione delle immagini filmiche delle sue opere. Nel 1996, con il cortometraggio Silhouette ha vinto il Festival Sacher, organizzato da Nanni Moretti. Un nuovo grande autore si affacciava alla ribalta del cinema italiano. Con i suoi ultimi due film Gomorra e Reality, Matteo Garrone ha vinto il Gran Prix al Festival di Cannes, considerato universalmente il secondo premio, per prestigio, del festival francese.
La fotografia ed i movimenti di macchina, curati entrambi da Marco Onorato, sono aspetti fondamentali di tutti i film di Garrone. La configurazione luminosa non è semplicemente un elemento rilevante nell’immagine filmica, essa è l’immagine filmica. Il cinema è, infatti, luce in movimento. A seconda dei vari generi cinematografici, la configurazione della luce contribuisce in modo rilevante alla creazione del mondo narrato.
Protagonista del film Reality è Luciano Ciotola (interpretato da Aniello Arena, che fa parte della compagnia teatrale La Fortezza e detenuto dal 1999 nel carcere di Volterra, dove, tuttora, sconta una condanna all’ergastolo per omicidio), pescivendolo che vive a Napoli in un palazzo fatiscente con moglie, figli e numerosi parenti al seguito. Luciano ha una particolare vocazione per il mondo dello spettacolo e, su sollecitazione dei propri figli, decide di partecipare al casting per entrare a far parte dei concorrenti dell’ultima edizione del Grande Fratello. Da quel momento la sua vita cambia di netto.
Reality non è, come decantato da molti, un film sul reality show della nota rete Mediaset. Durante un’intervista, Garrone ha dichiarato:
"Per come la vedo io, Reality inizia come una fiaba e si chiude come un film di fantascienza,
mentre nella sua essenza è una commedia drammatica, la storia di un sogno che si trasforma
in una trappola. Con il direttore della fotografia (…) abbiamo ragionato molto sulla tonalità e
la luce per trovare il giusto equilibrio fra realismo e magia. Identico lavoro con il costumista.
(…) le scene iniziali dovevano essere in stile Pixar ovvero non grottesco, non trash, ma favola, cartoon pieno di colori". 

Protagonisti dell’intero film sono atmosfere ed elementi opposti: la realtà che si trasmuta in reality, la contrapposizione tra miseria ed apparente (ed appariscente) sfarzo, l’ombra e la luce, gli ambienti che appaiono quasi espressionisticamente desaturati e quelli ultra colorati.

La prima favolistica macro-sequenza del film, sospesa, quasi onirica ma quanto mai realistica, è aperta da un virtuosistico piano sequenza di una ripresa aerea di una carrozza da fiaba che corre su una strada. Lo stacco ci immerge in una sfarzosa e kitsch cerimonia matrimoniale in cui la steadycam di Onorato ci regala intensi, variegati e variopinti primi piani immersi in un’atmosfera coloratissima e dai richiami felliniani. Il primo elemento del reality ad entrare nella realtà è Enzo, ex concorrente del Grande Fratello, guest star della cerimonia, che dà la sua "benedizione" alla neo coppia di sposi ed è accolto dagli ospiti come fosse realmente una star del cinema. Ripete allo sfinimento la frase "never give up", incoraggiando gli ospiti a credere nei loro sogni, a non abbandonarli, a non mollare mai, a saper cogliere le opportunità offerte dal fato. Abbandonerà la festa in elicottero, agli occhi del facilmente impressionabile Luciano, come un vero divo. La seconda macro-sequenza è rappresentata dal ritorno a casa della famiglia Ciotola. Abbandonato lo sfarzo più kitsch della fiaba (o meglio del reality), Garrone ci regala due splendide panoramiche a 360° con stacco mascherato in cui immortala le piccole e deprimenti dimore dei protagonisti che tornano alla loro abituale realtà. I colori onirici e luminosissimi della prima macro-sequenza lasciano il posto ad una luce bluastra di manniana memoria. I colori della speranza di un futuro da protagonisti, per il momento, scompaiono.

Il film è un continuo alternarsi di non luoghi (ipermercato e acquapark), di luoghi in cui il reality entra nella realtà e viceversa.
Luciano, in un climax di paranoia e di atteggiamenti schizofrenici, è portato a credere che sia stato il

reality a penetrare nella realtà, a spiarlo, a tenerlo d’occhio. Particolarmente significativa è una frase pronunciata dal co-protagonista del film: "Siamo in un gigantesco reality. L’occhio di Dio ci guarda sempre".
Così come aveva fatto David Cronenberg in Videodrome anche Matteo Garrone sembra dirci che non è più la TV ad essere scambiata per realtà ma la realtà ad essere vissuta come TV, sottolineando il carattere di putrefazione del mezzo televisivo. La sequenza finale è molto simile anche se in completa antitesi rispetto al finale di The Truman Show di Peter Weir. Jim Carrey/Truman Burbank si rende conto del perfetto inganno in cui vive ed ha il coraggio di abbandonarlo; Aniello Arena/Luciano Ciotola entra nella sua onirica casa del Grande Fratello, trasferendosi dalla realtà al reality che lui stesso ha immaginato e costruito all’interno della sua realtà. Il tutto sottolineato dalle immaginifiche, oniriche e quasi elfmaniane musiche di Alexandre Desplat. Garrone non si accosta ai personaggi del suo romanzo fotografato con cattiveria, denunciandoli, attaccandoli, ma lo fa alla Manzoni, con bonaria ironia e lieve distacco. Ammira, tenendosi allo stesso tempo distante, il loro candore fanciullesco che li porta alla rovina. La bellezza del film e la grandezza del trio Garrone/Onorato/Desplat risiede proprio in questo: nell’aver saputo rappresentare (e quasi dipingere con sottofondo musicale) una storia in cui il Grande Fratello è solo un pretesto, lo show è uscito dalla TV, è approdato alla vera realtà. Reality è cinema puro, capace di avvolgere interamente lo spettatore, di farlo sognare, di portarlo alla leggerezza della favola e, contemporaneamente, di risvegliarlo e di riportarlo alla consapevolezza della vera realtà. Insieme a La grande bellezza di Paolo Sorrentino e a Belluscone di Franco Maresco, il film di Garrone potrebbe confluire in un'ideale trilogia sulla decadenza infernale della società post-berlusconiana.

FRANKENWEENIE

di Matteo Marescalco

"Piantala con questi mostri, Michele. I mostri non esistono. I fantasmi, i lupi mannari, le streghe sono fesserie inventate per mettere paura ai creduloni come te. Devi avere paura degli uomini, non dei mostri".

(Niccolò Ammaniti)

Victor Frankenstein è un ragazzino isolato e solitario con la passione per il cinema e la scienza e che si diletta a realizzare film amatoriali con il suo amato cagnolino Sparky. Un giorno, Sparky viene casualmente travolto ed ucciso da un'auto, evento che getta Victor nello sconforto, che, in seguito ad un esperimento su una rana durante una lezione scolastica di scienze, prova, riuscendoci, a riportare in vita il suo cane. Ma, Victor, con il suo gesto, ha valicato il confine tra la vita e la morte generando una serie di sdegnose reazioni nella puritana comunità americana in cui vive.
Dopo aver realizzato due film (Alice in wonderland e Dark Shadows) decisamente non riusciti e che hanno spinto i critici di mezzo mondo a decretare la sua morte artistica, Tim Burton è tornato alle origini, portando nelle sale cinematografiche Frankenweenie, film d'animazione in stop-motion, basato sull'omonimo cortometraggio diretto nel 1984. Abbiamo detto che Tim Burton è ritornato alle origini perchè in Frankenweenie ha pescato nella sua infanzia di periferia, omaggiando i suoi amori di ragazzo isolato, di freak, i film dell'orrore con Vincent Price, a cui, tra l'altro, ha reso omaggio nel suo primo corto di animazione a passo uno, Vincent, e che successivamente ha chiamato ad interpretare il padre di Edward mani di forbice, Frankenstein del 1939 diretto da Whale, King Kong, Godzilla, Il mostro della laguna nera, Gli argonauti, La moglie di Frankenstein, Gli uccelli di Hitchcock. E perchè, in fondo, la storia di Victor Frankenstein e di Edward mani di forbice, mostro in terra di mostri, costretto a lasciare il suo castello sulla collina per vivere in un contesto di villette a schiera color pastello, è la stessa di Tim, ragazzino incapace di comunicare con gli altri e con la sua famiglia, come dice egli stesso: "Da piccolo ero molto introverso(...), era come se mi lasciassi galleggiare, non lo considero il periodo più bello della mia vita(...). La musica punk e il cinema mi hanno salvato, mi sono serviti emotivamente. Non avevo molti amici, ma c'erano tanti di quei film strani in giro che potevi passare il tempo anche senza amici. Potevi vedere ogni giorno qualcosa di nuovo, qualcosa capace di colpirti. (...)io sentivo che spesso i mostri venivano visti dalla gente in maniera sbagliata e che in molti casi erano più sinceri di tutti gli umani che li circondavano".
Anche se azzardato, non appare del tutto fuori luogo un accostamento tra i film di Burton e quelli di David Lynch, entrambi, infatti, si sono più o meno soffermati, giungendo, ovviamente, a differenti conclusioni, sul lato oscuro ed osceno nascosto sotto la facciata di apparente perbenismo della società americana puritana. Entrambi, nei loro film, hanno omaggiato il cinema espressionista tedesco, utilizzando le ombre come oggettivazione della presenza del Male nel mondo e come sostituto fantasmatico del corpo umano, entrambi si sono soffermati sul sottile confine che separa vita e morte, veglia e sonno, prestando particolare attenzione ad apparati e corpi macchinici (la macchina da presa di Lost Highway, Edward, Sparky-Golem di Frankenweenie). Se i film di Lynch, però, hanno costituto una radicale esperienza di superamento della realtà tradizionale e di invenzione di un nuovo enigmatico orizzonte del visibile, con la configurazione di un nuovo mondo, capovolgimento fantasmatico del mondo sensistico e proiezione dei più oscuri ed osceni desideri umani, Burton si è soffermato, più che altro, sull'alterità che invade con la sua carica "sovversiva" e moderna il mondo tradizionale e becero della zona residenziale americana di provincia.
Frankenweenie è un gioiello, è per il regista di Burbank ciò che è Sparky per il piccolo Victor, il suo cucciolo, il suo amico inseparabile, il sogno che Burton coltivava da una vita, compendio della sua filosofia autoriale e della sua filmografia, dei suoi problemi adolescenziali e delle sue passioni (i personaggi ricordano Boris Karloff, lo stralunato Peter Lorre, Vincent Price, i mostriciattoli in stile Gremlins) ed infine, omaggio autoreferenziale a se stesso (anche Il mistero di Sleepy Hollow terminava dentro un mulino in fiamme, ed entrambi i film sono caratterizzati dalla presenza di un protagonista che si fida ciecamente delle possibilità offerte dalla scienza per compiere un gesto d'amore in cui il gesto d'amore stesso si pone come l'elemento fantastico, come quel qualcosa "in più", incomprensibile alla ragione, da cui Ichabod Crane si teneva a debita distanza; Stranella, la ragazzina bionda padrona del gatto chiamato Signor Baffino, rimanda in modo evidente alla Staring Girl che ha animato una poesia del suo libro The Melancholy Death of Oyster Boy & Other Stories).
Sembra che, finalmente, la Disney abbia lasciato a Burton un proprio spazio creativo ed, in effetti, l'estro gotico del regista non fatica a mostrarsi soprattutto nel tema trattato, inusuale per un film d'animazione. Il punto di forza del film risiede non solo nella messa in scena e nell'organizzazione delle inquadrature e delle angolazioni di ripresa o nella caratterizzazione dei personaggi, (quasi) tutti ben definiti, spinti da precise e determinate motivazioni, ma anche nel sapore malinconico, commovente e nostalgico della descrizione di un tempo che fu, che non esiste più, di un'artigianalità manuale che è stata soppiantata da moderne tecnologie digitali, di un'infanzia ed adolescenza (autobiografica) che, per quanto possano essere state tristi o sofferte, sono state fondamentali nella formazione del Tim Burton artista e uomo.
 

Voto: ★★★1/2

ERNEST E CELESTINE

di Matteo Marescalco

 

Ernest e Celestine è un film d'animazione diretto da Stèphane Aubier, Vincent Patar e Benjamin Renner, già autori del film in stop-motion Panico al villaggio, e sceneggiato da Daniel Pennac, alla sua prima esperienza di scrittore per un cartone animato, che si è basato sui libri disegnati da Gabrielle Vincent.
Ambientato in un mondo popolato unicamente da orsi e topi (i primi abitano in superficie, i secondi sottoterra), il film ruota attorno alle vicende di Celestine, una curiosa topolina con la passione per il disegno e la pittura e di Ernest, un orso bohemiene con la passione per la musica e per i dolci.
Le due specie non hanno contatti l'una con l'altra ed è vietato passare del tempo insieme, ai piccoli roditori gli orsi vengono descritti come creature pericolose e fameliche che odiano la loro sporcizia e disorganizzazione. Nella civiltà dei roditori, tra l'altro, il futuro dei più giovani è segnato, dovranno diventare, infatti, dentisti, per poter curare e proteggere il punto di forza di tutti i topi, che ha permesso loro di raggiungere un elevato livello di organizzazione sociale: i denti incisivi. Per questo motivo, i giovani roditori vengono mandati nel mondo esterno per cercare e raccogliere i denti da latte che i bambini conservano sotto il cuscino in attesa del topino dei denti. Ernest e Celestine sono due "disadattati", lui non vuole diventare giudice ma preferisce fare il clown e il musicista, lei, oltre a non capire e a considerare becero l'odio tra topi e orsi, non vuole divenire dentista, preferendo perseguire il sogno di diventare artista. Sfugge, così, al mondo opprimente dei topi, incontrando l'orso Ernest.
Il tema centrale, quello di una comunità di persone (in questo caso animali) che si isola volutamente per sfuggire alle intemperie del mondo esterno è già stato affrontato in film quali The village di M. Night Shyamalan e La Zona di Rodrigo Pla, con risvolti vari. Qui, però, la questione viene sviluppata in modo ulteriore e, anche grazie alla tecnica animata,  raggiunge elevati momenti di poesia e di meraviglia. Ci sono film di animazione rivolti principalmente ad un pubblico giovane, quelli rivolti ad un pubblico adulto e, infine, quelli rivolti a quanto di "giovane", autentico e "virginale" è rimasto negli adulti. Ernest e Celestine è rivolto, soprattutto, a quest'ultima categoria e la magistrale storia della separazione tra orsi e topi e della predestinazione dei giovani roditori è dedicata non solo al

comportamento che spesso spinge gli esseri umani a rifiutare, in nome di beceri quanto immotivati pregiudizi, ogni contaminazione con chi è diverso, alternativo, particolare, "contro", ma anche ad un invito ad inseguire le nostre passioni, le aspirazioni personali, i nostri sogni, in un mondo appiattito e grigio in cui ben pochi sembrano disposti a farsi guidare dall'amore, in cui tutto è già stato scritto e detto e sembra non esserci più spazio per l'iniziativa e la creatività personale.
Ernest e Celestine è un film che scalda il cuore di grandi e piccini, che delizia, colpisce e arricchisce, caratterizzato da uno splendido stile minimale, in completa antitesi rispetto a quello dettagliato e perfezionista di Leconte e Chomet. L'animazione è fluida, il tratto grafico è fine ed elegante, i colori sono tenui e sfumati, e a dominare la scena sono gli sfondi realizzati con la tecnica dell'acquerello che rende l'atmosfera eterea ed onirica e sembra proiettare questa favola in un contesto fuori dal tempo.
Fortemente consigliato a chi vuole tornare, per un'oretta, bambino per meravigliarsi di fronte a queste magie animate e a chi crede, ma soprattutto a chi non crede, nella potenza immaginifica e visionaria dell'amore e dell'arte, della letteratura e del cinema. Magari, per poter cambiare idea.
Perchè "(...)la razza umana è piena di passione. Medicina, legge, economia, ingegneria sono nobili professioni, necessarie al nostro sostentamento; ma la poesia, la bellezza, il romanticismo, l'amore, sono queste le cose che ci tengono in vita."

Voto: ★★★1/2

LA BOTTEGA DEI SUICIDI

di Matteo Marescalco

Negli ultimi trent'anni il cinema d'animazione si è rivelato una fucina di talenti creativi e di sperimentazioni estetiche e grafiche e ha consentito lo sviluppo di film rivolti ad un pubblico eterogeneo che hanno dimostrato notevole consapevolezza del proprio linguaggio artistico e maturità narrativa.
L'ultimo film del regista francese Patrice Leconte è un lungometraggio d'animazione che utilizza la tecnica dell'animazione tradizionale, in 2D.
E' ambientato in epoca contemporanea, in una società in cui le persone tristi e sole, sull'orlo della depressione, hanno perso la gioia di vivere a causa delle difficoltà e dei problemi da cui sono attanagliati, e in cui il suicidio sembra essere l'unica via di scampo dalla tristezza della vita. In questo contesto grigio e desaturato, l'unico negozio a prosperare (e a spiccare cromaticamente) è la bottega dei suicidi, gestita dalla famiglia Tuvache, che vende, da varie generazioni, tutto l'occorrente per facilitare il trapasso dei suicidi. La situazione si mantiene stabilmente triste fino alla nascita del terzogenito dei Tuvache che porterà una ventata di gioia ed allegria.
Numerosi sono gli omaggi e le citazioni, si va da Da Vinci a Von Sternberg, dalla pittura metafisica di De Chirico (le scene oniriche con i due protagonisti) al surrealismo di Dalì e Bunuel, fino ai tratti stereotipati, allungati e curati nei minimi dettagli del famoso animatore francese Sylvain Chomet. Nella costruzione estetica dei personaggi, senza ombra di dubbio, Leconte è stato influenzato anche dallo stile di Tim Burton, che sviluppa, però, tematicamente, in modo esattamente opposto. I freaks di Burton sono degli outsider che, a costo di difendere la propria soggettività, si allontanano e si isolano dal mondo (o vengono respinti), ritagliandosi un proprio spazio individuale; in Leconte, invece, essere freaks e tristi è standard, il diverso è il giovane contento e la risoluzione della vicenda porta ad un felice ed omologato appiattimento.
La prima parte è piacevolmente ben riuscita, caratterizzata da ottimi "movimenti" di macchina e da un interessante progetto estetico e cromatico. Gli ultimi venti minuti appaiono, però, fin troppo "veloci", semplicistici e scontati, basati su una scontata, e buonista esaltazione della gioia di vivere e dell'amore. Peccato per questa rapidissima ed immotivata virata. La depressione, la mancanza di speranza si risolve in nulla, non c'è un vero sbocco, nessuna evoluzione dei personaggi che sono macchiette poco approfondite sul piano psicologico.
Sembra quasi che nel finale del film, Patrice Leconte stesso si sia suicidato nella famigerata bottega.

Voto:★★1/2

BROKEN FLOWERS

di Matteo Marescalco

Tra gli autori americani che hanno operato distanti dalle tendenze del cinema hollywoodiano più standard e becero e hanno tentato di imprimere alla loro filmografia un carattere alternativo ed off-Hollywood, un ruolo di primo piano è rivestito da Jim Jarmusch, autore di pellicole quali Strangers than Paradise, Coffee and cigarettes, Daunbailò, Dead man, Only lovers left alive, presentato all'ultimo Festival del Cinema di Cannes. Portavoce di uno stile moderno, antinarrativo, minimalista (la poetica dell'attenzione alla vita quotidiana) e non teleologico, incentrato su personaggi incompiuti, hipster, disfattisti, sui tempi morti, sui silenzi e sugli sguardi rivelatori delle emozioni umane, Jarmusch, come Wenders, ha sempre dato particolare importanza all'architettura degli ambienti e degli spazi in cui sono immerse le tragedie dei protagonisti dei suoi film, luoghi che sono espressione dello stato d'animo degli individui, incapaci di evolversi e di rinnovarsi.

Protagonista di Broken Flowers è Don Johnston, un dongiovanni cinquantenne in crisi di identità. La sua vita scorre monotona e malinconica fino a quando un evento inaspettato, riceve una lettera da parte di una delle sue numerose donne del passato che lo avverte di aver avuto da lui un figlio ora diciannovenne che è partito alla ricerca di suo padre, lo "risveglia" dal torpore in cui versa e lo spinge a partire per un viaggio alla ricerca di se stesso più che della madre del figlio. Il suo migliore amico, Winston, lo esorta a partire e lo aiuta a chiarire il mistero. Don incontra Laura, Dora, Carmen e Penny, le uniche donne con cui ha avuto una relazione venti anni prima, e le più probabili, quindi, a poter essere madri del figlio diciannovenne.

Broken Flowers mette in scena la tragedia del Don Giovanni kierkeegardiano, che si abbandona al presente, rinunciando ai legami con il passato e con il futuro, ma che proprio per questo, cade nella noia e nell'indifferenza nei confronti di tutto. L'esteta/dongiovanni se riflette sulla propria condizione esistenziale è assalito dalla disperazione, egli non è nessuno perchè durante la sua vita non si è mai impegnato a compiere delle scelte. Ha rinunciato a costruirsi un'identità stabile e definita ed avverte il vuoto della propria esistenza, l'essere niente. Il proteiforme Bill Murray presta al film la propria maschera recitativa per la costruzione di questo personaggio nostalgico e malinconico, grazie al suo solito stile scarnificato e semplificato.

Jarmusch offre il ritratto di un'umanità metropolitana sconfitta, depressa, felice ma consapevole dei suoi limiti e di ciò a cui ha dovuto rinunciare, in attesa di un qualche segno del destino, di una rivincita. Ecco che il film si configura non come un dramma o come una commedia, ma come un'indagine sul senso della vita.

La struttura narrativa, un road movie dell'anima in cui il protagonista va alla ricerca della sua essenza perduta ed inespressa, è rigorosa e quasi cadenzata, rispettando così la costruzione tipica dei detection movie. E' basata infatti su una serie di eventi ripetitivi (Don parte in aereo, giunge in hotel, noleggia un auto e incontra la probabile genitrice del figlio, chiusura con dissolvenza in nero).

Però, come dice lo stesso Don alla fine della sua infruttuosa ricerca, il passato non può essere recuperato nè può fondare il futuro, l'unica cosa che conta è il presente. Ciò che resta, alla fine del film, è la convinzione che l'unica via di uscita sia vivere sulla base dell'hic et nunc oraziano, pur consapevoli della malinconia e della nostalgia che tale scelta comporta.

"Vivere badando solo all'adesso", secondo Jarmusch, "è l'unica cosa che uno possa imparare dalla filosofia. Se riesci a vivere in questo modo, sei un fottuto maestro Zen. Penso che il film sia in qualche modo sull'agognare, senza sapere da dove ciò scaturisca. Bramare qualcosa che ti manca, senza necessariamente essere in grado di definire cosa sia. Non voglio che alla fine lo spettatore avverta disperazione o tragedia: mi basta che porti con sé per un po' il senso di quel languore". Ciò che resta, alla fine, è solo un mazzo di broken flowers.

Voto: ★★★1/2